a World Drawn: an introduction to the art of Julian Opie (pro polské publikum), 2014.

Text Johna Slyce pro katalog k samostatné výstavě Juliana Opieho 2014 v Muzeu současného umění Krakov (MOCAK).

před chvílí jsem byl požádán, abych napsal esej, který by sloužil jako úvod do umění Juliana Opieho s některými zvláštními úvahami pro polské publikum. Zpočátku jsem se zdráhal přijmout tuto žádost, vzhledem k tomu, že jsem poněkud obeznámen s úrovní sofistikovanosti prokázanou polským publikem, když se zabývají pestrou kulturní produkcí (v 80. letech jsem strávil nějaký čas v zemi). Takové úsilí mi připadalo trochu blahosklonné, ne – li skutečně potenciálně povýšenecké.

to, že mi bylo nabídnuto, abych tak učinil v katalogu s celosvětovou distribucí a který usiluje o život mimo časový nebo institucionální rámec výstavy, poskytlo lákavý rozpor k prozkoumání, i když jsem stále odolával. Co změnilo můj názor? Mohu vás ujistit, že to nejsou peníze (umělecké psaní málokdy opravdu platí). V sázce byl větší rozpor, který mě lákal.

Julian Opie je jedním z nejuznávanějších a nejznámějších britských umělců. Ze své generace – Opie se narodil v Londýně v roce 1958 – patří jistě mezi nejvýznamnější a komerčně nejúspěšnější současné umělce působící ve Spojeném království. A ještě, pro všechny tyto úspěchy Existuje jen velmi málo kritické literatury, která správně řeší Ústřední zájmy jeho umění a současných postupů tvorby. Proto jsem se rozhodl zaměřit své poznámky na to, co považuji za velmi současné charakteristiky praxe Juliana Opieho, a oslovit je globálnímu “polskému” publiku zvědavých, i když do značné míry nezasvěcených. S ohledem na inherentní omezení katalogové eseje-to je, po všem, pověřený kus psaní s vlastními prostorovými a časovými omezeními-možná to nejlepší, co mohu nabídnout, je skromný začátek toho, co průmysl označuje jako “kritické přehodnocení”. Pokud jde o něco, co by mohlo být užitečné pro skutečně existující polské publikum umění Juliana Opieho: tito diváci by mohli zvážit lineární kvalitu, zářivé barvy, ekonomiku a stručnost demonstrovanou v tom, co představovalo polskou školu plakátů během desetiletí mezi padesátými a 80.lety. Způsob, jakým takové dílo narušilo rozdíl mezi umělcem a designérem, nachází v praxi Juliana Opieho významný ohlas a je zásadním počátečním krokem k ocenění jeho umění a jeho současného významu.

Opie studovala umění na Goldsmith ‘ s College v Londýně v letech 1979-1982 pod vedením Michaela Craiga-Martina, což je neocenitelný vliv a pobídka pro studenty umění na vysoké škole během 1980ů a 1990ů, zejména těch, které by tvořily základní seskupení mladých britských umělců na počátku až do poloviny 1990.let. Craig-Martin měl, jako mnoho jeho současníků, sledoval trajektorii od malby a tvorby odlišných objektů ve studiu, zkoumat, jaké post-studiové postupy mohou být a jaký druh umění může zahrnovat jeho post-objektová produkce. Minimalismus, post-Minimalismus a konceptualismus – tato hnutí nebo tendence značně rozšířily pole praktik a návrhů na to, co umění může být nebo, možná lepší, kdy a kde by mohlo sídlit. Goldsmith odrážel tyto změněné podmínky v modelu tvorby a vzdělávacích zkušenostech nabízených jako umělecká škola. Studenti mohli pracovat a dělat ve studiu, pokud chtějí, ale to nebylo povinné. Spíše než dělat práci v rámci pevných parametrů a identit malířského, sochařského nebo grafického programu, studenti tam byli, a stále jsou, volně se pasou napříč studijním oborem označeným jako “Výtvarné umění”. Jakákoli myšlenka nebo koncept by mohl řídit dané dílo, jeho konečná podoba se neměla řídit tradičními objektovými podmínkami a stabilními kategoriemi. Práce přicházejí jako návrhy na to, co může být obraz nebo socha, než aby se opíraly o přijaté identity. V takovém rámci je umění méně podstatné jméno a funguje spíše jako sloveso.

Julian Opie se poprvé dostal do popředí v polovině 80. let a byl zpočátku úzce spojen s novou britskou sochařskou skupinou, která zahrnovala Richarda Deacona, Antonyho Gormleyho, Billa Woodrowa, Anish Kapoora a Richarda Wentwortha. Toto sdružení mělo možná méně co do činění s prací, kterou Opie produkoval, a více co do činění se sdílenou stájí umělců, mezi nimiž byl ve vlivné Londýnské Lisson Gallery. I když neexistoval žádný specifický charakteristický styl, který by tyto umělce spojil, skupina skutečně pracovala s běžnými a konvenčními materiály zakotvenými v každodenním životě. V té době Opie vytvářela volně malované kovové plastiky, které kombinovaly humor a vtip s realistickým způsobem zobrazování objektů a obrazů čerpaných z pozorovaného světa. Ke konci 80. let se práce Opie rozrostla ve velikosti a měřítku a stala se více zmenšenou, strohou a minimální, když zkoumala vztahy mezi uměním a architekturou, nebo naše zkušenosti s navrženým a postaveným světem prostřednictvím forem průmyslové výroby a jejích rozmanitých způsobů zobrazení. Tato díla sdílela vizuální a materiální podobnost s ranou prací Jeffa Koonse a dokonce i Haima Steinbacha, když stejně čerpali z odkazu minimalismu a současných forem komerčního zobrazení, aby vytvořili kritiku komoditních a postmoderních forem spotřeby. Po celou dobu, Opieho práce zůstala založena na pozorování a ve sníženém a zjednodušeném režimu realistického zobrazení. Cílem takového přístupu je vytvořit umění, které není-parafrázovat Jean-Luc Godard-odrazem reality, ale vytvořit umění, které předurčuje realitu reflexe. V mnoha ohledech, Opie se zásadně zabývala zkoumáním toho, jak je nám realita vždy znovu prezentována prostřednictvím autoritativního znamení, ať už je to moderní dopravní značka nebo LED oznámení na letišti nebo podél dálnice, nebo alternativně, které je založeno na historickém obrazu a objektu ve starožitném portrétu nebo bustě.

ideálním přístupem k pracovní metodě Juliana Opieho je vstup prostřednictvím konceptu nakreslené. Zapojení Opie s nakreslenou čarou je investováno možná více do oka než do ruky. Během aktů Blízkého pohlcujícího pohledu sleduje oko hrany, záhyby a formy patřící k objektům a obrazům ve vnímaném světě. Veškerá kresba je v jistém smyslu procesem aplikace jazyka na obrázek. Opie pracuje prostřednictvím pokusů a omylů, přechod od pozorování k tomu, co výstižně nazývá “nehodou učení”. Každý krok provedený v procesu tvorby díla přichází dopředu a funguje jako druh kresby sám o sobě a každá vrstva posouvá předmět blíže k něčemu, co můžete vidět. Některé kroky v tomto rozšířeném procesu lze snadno popsat, jako nejranější okamžiky odvozené z rámovacího a záznamového zařízení fotografie. Tyto obrázky jsou pak importovány na obrazovku počítače. Další fáze jsou mnohem složitější a instinktivní. Opie aplikuje jakýsi překlad fotografované figury do jazyka, který vyvinul na základě znaků a symbolů, stínů a obrysů. Opie popisuje tyto pohyby jako podobné: “sledování, které moje mysl dělá přirozeně, běh čáry podél vnímané hrany věcí popisující formu něčeho. Je to nejpřímější a jedna z nejstarších forem popisu pomocí oka, ruky a nástroje. Jediná linie soustředění a zaměření tak, aby se vaše ruka pohybovala okem, když rozumí objektu. Dále přichází fáze zbarvení a koláže, pokusů a omylů, protože různé prvky jsou zvýrazněny nebo vyhozeny. Vždy se snažím o minimum, které říká maximum. Jedna křivka ve vlasech popisuje způsob, jakým se pohybuje a padá, jedna barva, která shrnuje šaty.”

výkres nyní existuje jako návrh, možnost Uložit a otevřít libovolnému počtu forem, materiálových výstupů a režimů zobrazení, které si všiml ve světě. Opie zde proniká do účinnosti neverbální sociální komunikace a způsobu, jakým ve světě existují snímky jako autoritativní informace, nebo typ jazyka a znamení, které nám říká, co máme dělat. Tyto příkazové akce a vyžadují poslušnost. Forma výroby je stejně tak součástí práce jako obraz a vytváří napětí mezi zobrazeným materiálem a zobrazenou věcí. Vezměme si například Opieho portrétní práce v mozaice a vztah mozaiky k pixelu. Jakmile jsou nakresleny a pojmenovány, stávají se součástí jazyka Opie a fungují jako slova, která nacházejí gramatiku a syntaxi v vytvořených větách. Kresba je jeho a použije jakoukoli kresbu mnoha způsoby: jako obraz, který přichází v trojrozměrné sochařské podobě, nebo jako siluetový obraz aplikovaný přímo na zeď. Stejná kresba může najít cestu k tomu, aby se stala filmem prezentovaným na velmi malířské ploché obrazovce. V každém případě je výroba silná. Silná materialita Opieho umění se často ztrácí v reprodukci. Samotný proces výroby byl něco jako past, nebo, jak říká Opie, ” pečlivé nastavení zrcadel, které zachycují blikající okamžik nehody a krásy a oddělují je a drží je tam, kde je vidět, studovat a možná si užívat.”Úspěšný obraz by pro Opie měl být hladký a bez incidentů. Incident je rozptýlení a přerušuje akty Blízkého pohledu, kde oko opouští místo, ve kterém se nacházíme, a vstupuje do obrazu. Zde konzumujeme formu i obsah komunikace v umění Opie.

kultury staré a nové přicházejí s nejnovějšími technologiemi a formami výroby – buď komerčními, nebo průmyslovými a také uměleckými a designovými-v umění Juliana Opieho. Egyptská syntaxe může najít etruskou modulaci vedle linie inspirované Hiroshige dřevotiskem nebo japonským anime vyrobeným ve studiu Ghibli. Zapojení do portrétování sedmnáctého a osmnáctého století informuje Opieho o zvětšení jeho podpisové grafické černé čáry s více zastíněnou linií zobrazení. Umělci mají v našem současném okamžiku kultury a ekonomiky větší zdroje a materiál, než v jakémkoli předchozím věku. Vše je viditelné a dostupné jak pro použití, tak pro spotřebu. Opie může začít sofistikovanými stíny, které vytvářejí fotografii, nebo několika snímky filmu jednotlivce, který kráčí rušnou ulicí, ale nabízený svět je, řekl bych, nakonec jeden nakreslený. Spíše než přidávání vrstev mediace, Opie proužky co nejvíce pryč, jak je to možné. Obraz je zjednodušen, dokonce zdecimován a incident rozptýlení je roztaven. Jeho umění vyžaduje způsob pohledu spojený se životem a jazykem. V mnoha umění, jazyk je doplněk k obrazu. V Opieho umění je jazyk uvnitř obrazu a i zde se stojan stromů přizpůsobí gramatice a poslouchá syntaxi umělce, když mění obraz na ikonu.

Opieho ateliér je relativně malý na množství a rozsah umění, které produkuje. Ve studiu s ním pracuje asi jedenáct lidí; zhruba čtyři organizují věci a sedm se specifickými dovednostmi souvisejícími s jeho výstupem. Jedná se o malý počet asistentů podle současných standardů. Jeho způsob koncipování kusu je vidět možnost a pak jít o nalezení způsobu, jak to udělat. Umělecké dílo je vždy v měřítku produktem představivosti, intuice, experimentování a designu a Opieho studiová praxe následuje. Existuje velké množství toho, co umělecký průmysl nazývá “postprodukcí”, kde jsou vinyly, které tvoří velké množství jeho obrazů, vyrobeny ve Švédsku, nebo mozaiky vyrobené v Římě mistrem. LED diody mohou pocházet z Barcelony. Práce s barvou nebo dokonce přemýšlení o práci z platformy malby bude znamenat, že člověk musí zaujmout stanovisko týkající se kontroly. Buď se člověk pokouší zkrotit a ovládat mokré věci technikou nebo pomůckami, nebo se tomu poddá a vytvoří typ umění, který si libuje v tak expresivním opuštění. Možná je Opieho angažovanost se silnou výrobou přítomnou v jeho zvolených způsobech výroby takovým výrazem kontroly. Ale to jsou jen zbytečné spekulace. Zajímavější by bylo zvážit, jak Opieho formy výstupu a způsoby výroby-jeho použití technologií starých a nových v mozaice a LCD-podtrhuje, jak technologie řídí změnu v umění, život a společnost.

že Julian Opie může označovat to, co může udělat, v jednom případě jako obraz, ale myslet na to jako na sochu, by se nemělo plést. Může to pomoci vztahovat se k dílu před vámi nejen jako k tomu, co může být obraz nebo socha v naší současné době, ale jako návrh na to, kde se umění nachází. Úkolem není vyřešit napětí vyvolané setkáním se svlékajícími se dívkami a tanečnicemi u tyče vedle Warholského objetí komerčně sériově vyráběného portrétu, nebo dokonce naprostá necitlivost nabízená uměním Koons. Všechno to, co bylo kdysi pevné, se rozplynulo ve vzduchu a s ním hranice mezi tvůrci a designéry, umělci a fabricators, nemluvě o kdysi uznávaných, ale již stabilních identitách pro média. K tomu všemu nás Tadeusz Kantor pouštěl už před časem. Julian Opie je britský umělec pracující v okamžiku formovaném obrazovkou a obrazem, kde se umělci pustí do způsobů tvorby a produkce umění, které je přítomné a dostupné ve světě, v jeho případě od technologií 3D tisku po římské mozaiky. Rarita jeho umění nespočívá v obraze nebo předmětu, ale stojí za vším, co se dostalo do jejich pojetí, designu a tvorby. Nejdůležitější věc, kterou vám mohu říci, je, že nemusíte vědět moc ani nic z toho, abyste se mohli plodně setkat a užít si práci. To znamená, že pokud se na to budete dívat stejným způsobem bez zábran, jako když se podíváte pozorně na svět.