en verden tegnet: en introduktion til kunsten Julian Opie (for et polsk publikum), 2014.

tekst af John Slyce til kataloget, der ledsager Julian Opies soloudstilling fra 2014 på Museum of Contemporary Art.

for kort tid siden blev jeg bedt om at skrive et essay, der ville tjene som en introduktion til Julian Opies kunst med nogle specielle overvejelser for et polsk publikum. Jeg var oprindeligt tilbageholdende med at tage denne anmodning op, da jeg er lidt fortrolig med det niveau af sofistikering, som polske publikum demonstrerede, da de beskæftiger sig med varieret kulturel produktion (jeg tilbragte nogen tid i landet i 1980 ‘ erne). En sådan indsats følte mig lidt nedladende, hvis ikke faktisk potentielt nedladende.

at jeg blev tilbudt at gøre det i et katalog med en global distribution, og som stræber efter et liv ud over udstillingens tidsmæssige eller institutionelle ramme, gav en fristende modsigelse at udforske, selvom jeg stadig modstod. Hvad ændrede mit sind? Jeg kan forsikre dig om, at det ikke er pengene (kunstskrivning sjældent nogensinde virkelig betaler). Der var en større modsigelse på spil, der fristede mig.

Julian Opie er en af Storbritanniens mest anerkendte og mest kendte kunstnere. Af sin generation – Opie blev født i London i 1958 – er han helt sikkert blandt de mest betydningsfulde og kommercielt succesrige samtidskunstnere, der i øjeblikket arbejder i Det Forenede Kongerige. Og stadigvæk, for alle disse præstationer er der meget lidt kritisk litteratur på plads, der korrekt adresserer de centrale bekymringer i hans kunst og nutidige fremstillingspraksis. Jeg har derfor valgt at fokusere mine bemærkninger på, hvad jeg anser for at være de meget moderne karakteristika ved Julian Opies praksis og henvende mig til et globalt ‘polsk’ publikum af de nysgerrige, men stort set uindviede. Med de iboende begrænsninger i et katalogessay i tankerne – dette er trods alt et bestilt stykke skrivning med sine egne rumlige og tidsmæssige begrænsninger-er det bedste, jeg kan tilbyde, måske en beskeden start på, hvad branchen omtaler som en ‘kritisk revurdering’. Hvad angår noget, der faktisk kan være nyttigt for et virkelig eksisterende polsk publikum af Julian Opies kunst: sådanne seere kan overveje den lineære kvalitet, livlige farver, Økonomi og kortfattethed, der blev demonstreret i det, der udgjorde en polsk Plakatskole i årtierne mellem 1950 ‘erne og 80’ erne. Den måde, hvorpå et sådant arbejde udhulede en skelnen mellem kunstner og designer, finder en vigtig resonans i Julian Opies praksis og er et afgørende første skridt mod en forståelse af hans kunst og dens nutidige relevans.

Opie studerede kunst på Goldsmith ‘s College i London i løbet af 1979-1982 under ledelse af Michael Craig-Martin, en uvurderlig indflydelse og ansporing til kunststuderende på kollegiet i 1980 ‘erne og 1990’ erne, især dem, der ville danne en kernegruppe af unge britiske kunstnere i begyndelsen til midten af 1990 ‘ erne. Craig-Martin havde, som så mange af hans samtidige, fulgt en bane væk fra maleri og fremstilling af forskellige objekter i et studie, at udforske, hvad post-studio praksis kan være, og hvilken slags kunst dens post-objekt produktion kan omfatte. Minimalisme, post-minimalisme og konceptualisme – disse bevægelser eller tendenser udvidede området for praksis og propositioner for, hvad kunst kunne være eller måske bedre, hvornår og hvor den måtte opholde sig. Goldsmith ‘ s afspejlede disse ændrede forhold i modellen for at lave og de uddannelsesmæssige oplevelser, der tilbydes som et kunsthøjskole. Studerende kunne arbejde og lave i et studie, hvis de ville, men dette var ikke obligatorisk. I stedet for at arbejde inden for de faste parametre og identiteter af et maleri, skulptur eller grafikprogram, studerende der var og er stadig fri til at græsse på tværs af et fagområde udpeget som ‘kunst’. Uanset hvilken ide eller koncept der kunne drive et givet værk, skulle dets endelige form ikke styres af traditionelle objektforhold og stabile kategorier. Værker kommer frem som forslag til, hvad et maleri eller en skulptur kan være snarere end at falde tilbage på modtagne identiteter. Inden for en sådan ramme er kunst mindre et substantiv og fungerer mere som et verb.

Julian Opie blev først fremtrædende i midten af 1980 ‘ erne og var oprindeligt tæt forbundet med den nye britiske skulpturgruppe, som omfattede Richard Deacon, Antony Gormley, Bill Denne forening havde måske mindre at gøre med det arbejde, Opie producerede, og mere at gøre med den delte stald af kunstnere, han var blandt på Londons indflydelsesrige Lisson Gallery. Mens der ikke var nogen specifik karakteristisk stil til at forbinde disse kunstnere sammen, gruppen arbejdede faktisk med almindelige og konventionelle materialer baseret på hverdagen. På det tidspunkt lavede Opie løst malede metalskulpturer, der kombinerede humor og humor med en realistisk måde at skildre objekter og billeder trukket fra den observerede verden. Mod slutningen af 1980 ‘ erne voksede Opies arbejde i størrelse og skala og blev mere pareret, stramt og minimalt, da det udforskede forholdet mellem kunst og arkitektur eller vores oplevelse af den designede og byggede verden gennem former for industriel produktion og dens forskellige visningsmetoder. Disse værker delte en visuel og materiel lighed med Jeff Koons og endda Haim Steinbachs tidlige arbejde, da de lige så meget trak på arven fra minimalisme og nutidige former for kommerciel visning for at frembringe en kritik af råvare-og postmoderne forbrugsformer. Hele vejen igennem forblev Opies arbejde baseret på observation og i en reduceret og forenklet tilstand af realistisk skildring. Formålet med en sådan tilgang er at producere en kunst Dette er ikke – at omskrive Jean-Luc Godard – afspejling af virkeligheden, men at gøre kunst, der foregriber virkeligheden af en refleksion. I mange henseender, Opie har været grundlæggende optaget af at udforske, hvordan virkeligheden altid allerede præsenteres for os gennem det autoritative skilt, det være sig et moderne vejskilt eller en LED-meddelelse i en lufthavn eller langs en motorvej, eller alternativt, der er baseret på et historisk billede og objekt i det antikke portræt eller buste.

en ideel tilgang til Julian Opies arbejdsmetode er at komme ind gennem et koncept af tegnet. Opies engagement med den trukket linje investeres måske mere i øjet end faktisk hånden. Under handlinger med tæt fordybende udseende sporer ens øje kanter, folder og former, der hører til objekter og billeder i den opfattede verden. Al tegning er på en måde en proces med at anvende sprog på et billede. Opie arbejder gennem forsøg og fejl og går fra observation til det, han passende betegner ‘the accident of learning’. Hvert trin i processen med at producere et værk kommer frem og fungerer som en slags tegning i sig selv, og hvert lag tager emnet tættere på noget, du kan se. Nogle trin i denne udvidede proces er enkle at beskrive, som de tidligste øjeblikke, der stammer fra indramning og optageenhed af et fotografi. Disse billeder importeres derefter til en computerskærm. Yderligere stadier er langt mere komplekse og instinktive. Opie anvender en slags oversættelse af den fotograferede figur til et sprog, han har udviklet baseret på tegn og symboler, skygger og konturer. Opie beskriver disse bevægelser som beslægtet: “en sporing, som mit sind gør naturligt, kører en linje langs den opfattede kant af ting, der beskriver form af noget. Det er den mest direkte og en af de ældste former for Beskrivelse ved hjælp af øje og hånd og værktøj. En enkelt linje med koncentration og fokus, så din hånd bevæger sig med øjet, når den forstår et objekt. Dernæst kommer en fase af farvning i og collage, af trial and error som forskellige elementer er fremhævet eller dumpet. Jeg sigter altid efter det minimum, der fortæller det maksimale. En kurve i håret for at beskrive den måde, det bevæger sig og falder på, en farve, der opsummerer en kjole.”

tegningen eksisterer nu som et forslag, en mulighed gemt og åben for et hvilket som helst antal former, materialeudgange og visningsmetoder, han har noteret sig i verden. Opie her tapper effektiviteten af ikke-verbal social kommunikation og den måde, hvorpå billedsprog findes i verden som autoritativ information, eller den type sprog og tegn, der fortæller os, hvad vi skal gøre. Disse befaler handling og kræver lydighed. Fabrikationsformen er lige så meget en del af arbejdet som billedet og genererer en spænding mellem det materiale, der skildrer og den afbildede ting. Tag for eksempel Opies portrætværker i mosaik og mosaikens forhold til billedbilledet. Når de er tegnet og titlen, bliver disse en del af Opies sprog og fungerer som ord, der finder en grammatik og syntaks i udformede sætninger. Tegningen er hans, og han vil bruge enhver tegning på en række måder: som et maleri, der kommer frem i en tredimensionel skulpturel form, eller som et silhuetbillede, der påføres direkte på en væg. Den samme tegning kan finde vej til at blive en film præsenteret på en meget malerisk fladskærm. I alle tilfælde er fremstillingen stærk. Den kraftige materialitet i Opies kunst går ofte tabt i reproduktion. Selve processen med at fremstille var noget som en fælde, eller, som Opie siger, “en omhyggelig opsætning af spejle for at fange et blinkende øjeblik med Ulykke og skønhed og udpege det og holde det, hvor det kan ses og studeres og måske nydes.”Et vellykket billede for Opie skal være glat og uden hændelser. Hændelse er en distraktion og afbryder handlinger tæt på at se, hvor øjet forlader det sted, vi er i, og går ind i et billede. Her forbruger vi formen såvel som indholdet af kommunikation i Opies kunst.

kulturer gamle og nye comingle med de nyeste teknologier og former for produktion – enten kommercielle eller Industrielle og så godt de af kunst og design – i Julian Opie kunst. En egyptisk syntaks kan finde en etruskisk modulering sammen med en linje inspireret af et Hiroshige træbloktryk eller japansk anime produceret i Studio Ghibli. Et engagement med portrætter fra det syttende og det attende århundrede informerer Opies forøgelse af hans signaturgrafik sorte linje med en mere skyggefuld skildringslinje. Kunstnere nyder større ressourcer og materiale til at gøre fra i vores nuværende øjeblik af kultur og økonomi end i nogen tidligere alder. Alt er gjort synligt og tilgængeligt for både brug og forbrug. Opie kan starte med de sofistikerede skygger, der laver et fotografi, eller et par filmrammer af en person, der går ned ad en travl gade, men den tilbudte verden er, jeg vil argumentere i sidste ende, en tegnet. I stedet for at tilføje lag af mægling, Opie strimler så mange væk som muligt. Et billede er forenklet, selv decimeret og hændelsen af distraktion er smeltet væk. Hans kunst kræver en måde at se forbundet med liv og sprog. I meget kunst er Sprog et supplement til et billede. I Opies kunst er Sprog inden for billedet, og her vil endda et træstand være i overensstemmelse med en grammatik og adlyde kunstnerens syntaks, når han forvandler billedet til ikon.

Opies studie er relativt lille for mængden og omfanget af den kunst, han producerer. Han har omkring elleve mennesker, der arbejder med ham i studiet; omtrent fire organiserer ting og syv med specifikke færdigheder relateret til hans output. Dette er et lille antal assistenter efter moderne standarder. Hans måde at opfatte et stykke på er at se en mulighed og derefter gå i gang med at finde en måde at gøre det på. Et kunstværk er altid i mål et produkt af fantasi, intuition, eksperimentering og design, og Opies studiepraksis følger trop. Der er en god mængde af, hvad kunstindustrien kalder ‘efterproduktion’, hvor vinylerne, der udgør en stor mængde af hans malerier, er fremstillet i Sverige eller mosaikkerne lavet i Rom af en mester. LED ‘ erne kan stamme fra Barcelona. At arbejde med maling eller endda tænke på at lave arbejde fra en malingsplatform vil betyde, at man skal placere en position med hensyn til kontrol. Enten forsøger man at tæmme og kontrollere de våde ting ved hjælp af teknik eller hjælpemidler, eller man giver efter for det og producerer den type kunst, der glæder sig over en sådan udtryksfuld opgivelse. Måske er Opies engagement med den stærke fabrikation, der er til stede i hans valgte produktionsmetoder, et sådant udtryk for kontrol. Men det er bare unødvendig spekulation. En mere interessant tage ville være at overveje, hvordan Opie former for output og former for fabrikation – hans brug af teknologier Gamle og nye i mosaik og LCD – understreger, hvordan teknologien driver forandring i kunst, liv og samfund.

at Julian Opie kan henvise til, hvad han kan gøre, i et tilfælde, som et maleri, men tænk på det som en skulptur bør ikke forvirre. Det kan hjælpe at forholde sig til arbejdet foran dig som ikke kun hvad et maleri eller en skulptur kan være i vores nuværende øjeblik, men som et forslag til, hvor kunsten er kommet for at opholde sig. Opgaven er ikke at løse de spændinger, der genereres ved at møde Strippende piger og poledansere sammen med en Krigsholiansk omfavnelse af det kommercielt masseproducerede portræt, eller endda den rene følelsesløshed, der tilbydes af The art of Koons. Alt det, der engang var solidt, er smeltet i luften og med det grænserne mellem producenter og designere, kunstnere og fabrikanter, for ikke at nævne engang tidskendte, men ikke længere stabile identiteter for medierne. Tadeus Kantor lad os videre til alt det allerede for nogen tid siden. Julian Opie er en britisk kunstner, der arbejder i et øjeblik formet af skærm og billede, hvor kunstnere går i gang med måder at fremstille og producere kunst, der er til stede og tilgængelig i verden, i hans tilfælde lige fra teknologierne til 3D-udskrivning til romerske mosaikker. Sjældenheden i hans kunst ligger ikke i billedet eller objektet, men står bag alt, hvad der er gået ind i deres opfattelse, design og fremstilling. Det vigtigste, jeg kan fortælle dig, er, at du ikke behøver at vide meget eller noget af dette for frugtbart at møde og nyde arbejdet. Det vil sige, så længe du giver efter for at se på det på samme uhæmmede måde, som når du ser nøje på verden.