lånere og kunstnere i renæssance Italien

under renæssancen blev de fleste kunstværker bestilt og betalt af herskere, religiøse og borgerlige institutioner og de velhavende. At producere statuer, fresker, altertavler og portrætter var blot nogle af måderne, som kunstnere tjente til livets ophold. For den mere beskedne klient var der færdige genstande som plaketter og figurer. I modsætning til i dag forventedes Renæssancekunstneren ofte at ofre deres egne kunstneriske følelser og producere nøjagtigt, hvad kunden bestilte eller forventede. Der blev udarbejdet kontrakter for provisioner, der fastsatte de endelige omkostninger, tidsskalaen, mængden af ædle materialer, der skulle bruges, og måske endda indeholdt en illustration af det arbejde, der skulle udføres. Retssager var ikke ualmindelige, men i det mindste hjalp et vellykket stykke med at sprede en kunstners omdømme til det punkt, hvor de måske kunne have mere kontrol over deres arbejde.

hvem var kunstens lånere?

under renæssancen var det den sædvanlige praksis for kunstnere kun at producere værker, når de var blevet bedt om det af en bestemt køber i et protektionssystem kendt som mecenatismo. Da de krævede færdigheder var usædvanlige, materialerne dyre, og den nødvendige tid ofte lang, de fleste kunstværker var dyre at producere. Derfor var kunderne på en kunstners værksted typisk herskere over byer eller hertugdømmer, paverne, mandlige og kvindelige aristokrater, bankfolk, succesrige Købmænd, notarer, højere medlemmer af præster, religiøse ordener og civile myndigheder og organisationer som ordener, hospitaler og broderskaber. Sådanne kunder var ivrige efter ikke kun at omgive deres daglige liv og bygninger med pæne ting, men også for at demonstrere for andre deres rigdom, god smag, og fromhed.

herskere over byer som Medici i Florence og Gonsaga i Mantua ønskede at fremstille sig selv og deres familie som succesrige, og derfor var de ivrige efter at blive forbundet med for eksempel fortidens helte, ægte eller mytologiske. Paver og kirker var derimod ivrige efter kunst for at hjælpe med at sprede kristendommens budskab ved at give visuelle historier, som selv analfabeterne kunne forstå. Under renæssancen i Italien blev det også vigtigt for byer som helhed at dyrke en bestemt karakter og image. Der var en stor rivalisering mellem byer som Florence, Venedig, Mantua og Siena, og de håbede, at enhver ny produceret kunst ville forbedre deres status inden for Italien eller endda ud over. Offentligt bestilte værker kan omfatte portrætter af en bys herskere (fortid og nutid), statuer af militære ledere eller repræsentationer af klassiske figurer, der især er forbundet med den by (for eksempel Kong David for Florence). Af samme grunde forsøgte byer ofte at kapre kendte kunstnere væk fra en by for at arbejde i deres by i stedet. Dette roterende marked for kunstnere forklarer også, hvorfor kunstnere, især i Italien med sine mange uafhængige bystater, altid var meget ivrige efter at underskrive deres arbejde og således bidrage til deres eget voksende omdømme.

herskere over byer, når de først havde fundet sig en god kunstner, kunne holde ham ved deres hof på ubestemt tid for et stort antal værker. En ‘domstolskunstner’ var mere end bare en maler og kunne være involveret i alt eksternt kunstnerisk, fra at dekorere et soveværelse til at designe liveries og flag fra deres protektorens hær. For de allerbedste kunstnere, betaling for deres arbejde ved en bestemt domstol kunne gå langt ud over blot kontanter og omfatte skattelettelser, paladsboliger, pletter af skov, og titler. Dette var lige så godt, fordi størstedelen af den overlevende korrespondance, Vi har fra kunstnere som Leonardo da Vinci (1452-1519 CE) og Andrea Mantegna (c. 1431-1506 CE) involverer respektfulde, men gentagne krav til den løn, som deres berømte, men alligevel stramme lånere oprindeligt havde lovet dem.

Modest kunst, siger en lille Votiv statue eller plak, var inden for mere ydmyge borgeres midler, men sådanne køb ville kun have været til særlige lejligheder. Når folk blev gift, kan de ansætte en kunstner til at dekorere en kiste, nogle dele af et rum eller et fint møbel i deres nye hjem. Relief plaketter til at forlade i kirker i tak for en glad begivenhed i deres liv var et fælles køb, også, for almindelige folkemusik. Sådanne plaketter ville have været en af de få typer kunst, der blev produceret i større mængder og gjort let tilgængelige ‘over the counter’. Andre muligheder for billigere kunst omfattede brugte forhandlere eller de værksteder, der tilbød mindre genstande som graveringsprint, vimpler, og spillekort, der var klar til salg, men kunne tilpasses ved, for eksempel, tilføje et familievåben eller et navn til dem.

forventninger& kontrakter

hvem klienten til renæssancekunst, de kunne være meget specielle om, hvordan den færdige artikel så ud. Dette skyldtes, at kunst ikke kun blev produceret af æstetiske grunde, men for at formidle mening, som nævnt ovenfor. Det var ikke godt, hvis en religiøs orden betalte for en fresko af deres grundlæggende helgen kun for at finde det færdige kunstværk indeholdt en uigenkendelig figur. Kort sagt, kunstnere kunne være fantasifulde, men ikke gå så langt fra konventionen, at ingen vidste, hvad værket betød eller repræsenterede. Geninteressen for klassisk litteratur og kunst, som var en så vigtig del af renæssancen, understregede kun dette krav. De velhavende havde et fælles sprog i historien om, hvem der var hvem, hvem gjorde hvad, og hvilke egenskaber de havde i kunsten. For eksempel har Jesus Kristus langt hår, Diana bærer et spyd eller en bue, og Saint Francis skal have nogle dyr i nærheden. Ja, et maleri fyldt med klassiske referencer var meget ønskeligt, da det skabte et samtalestykke til middagsgæster, så de veluddannede kunne vise deres dybere viden om antikken. Primavera-maleriet af Sandro Botticelli (1445-1510 CE), bestilt af Lorenso di Pierfrancesco de’ Medici, er et fremragende og subtilt eksempel på dette fælles sprog for symbolik.

som en konsekvens af forventningen fra lånere og for at undgå skuffelse blev der ofte udarbejdet kontrakter mellem kunstner og protektor. Designet, hvad enten det drejer sig om en statue, maleri, baptistery skrifttype, eller grav, kan aftales detaljeret på forhånd. Der kunne endda være lavet en lille skala model eller en skitse, som derefter blev en formel del af kontrakten. Nedenfor er et uddrag af en kontrakt underskrevet i Padua i 1466 CE, som indeholdt en skitse:

lad det være klart for enhver, der vil læse dette papir, at hr.Bernardo havde indgået en aftale med maleren Pietro Calsetta om at male et kapel i kirken St. Anthony, der er kendt som Eukaristiens kapel. I dette kapel skal han freskere loftet med fire profeter eller evangelister mod en blå baggrund med stjerner i fint Guld. Alle blade af marmor, der er i dette kapel, skal også males med fint Guld og blåt, ligesom figurerne af marmor og deres søjler, der er udskåret there…In den nævnte altertavle, Master Pietro er at male en historie svarende til den i designet, der er på dette Ark … han skal gøre det ligner dette, men at gøre flere ting end i det nævnte design…Master Pietro lover at afslutte alt det arbejde, der er skrevet ovenfor ved næste påske og lover, at alt arbejdet vil være godt lavet og poleret og lover at sikre, at det nævnte arbejde vil være godt, solidt og tilstrækkeligt til mindst femogtyve år og i tilfælde af fejl i hans arbejde vil han være forpligtet til at betale både skaden og renterne på arbejdet…

, 104)

gebyrerne for et projekt blev fastsat i kontrakten, og som i eksemplet ovenfor blev afslutningsdatoen fastsat, selvom forhandlingerne kunne fortsætte længe efter at ændre kontrakten. Manglende den lovede leveringsdato var måske den mest almindelige årsag til retssager mellem lånere og kunstnere. Nogle værker nødvendiggjorde brugen af dyre materialer (for eksempel guldblad, sølvindlæg eller bestemte farvestoffer), og disse kan være begrænset i mængde af kontrakten for at undgå, at kunstneren overindulger og går over budgettet. I tilfælde af guldarbejde eller en fin marmorskulptur kan minimumsvægten af det færdige arbejde specificeres i kontrakten. For malerier kan prisen på rammen være inkluderet i kontrakten, en vare, der ofte koster mere end selve maleriet. Der kan endda være en get-out-klausul, som protektoren kunne undgå at betale helt, hvis det færdige stykke ikke fik fordel med et panel af uafhængige kunsteksperter. Efter en kontrakt blev underskrevet, en kopi blev hver opbevaret af protektor, kunstner, og offentlig notar.

efter projektet

når vilkårene og betingelserne blev afgjort, kan kunstneren stadig stå over for en vis indblanding fra sin protektor, da projektet udviklede sig til en realitet. Civile myndigheder kunne være de mest krævende af alle lånere, da valgte eller udpegede udvalg (opere) diskuterede projektet i detaljer, måske afholdt en konkurrence for at se, hvilken kunstner der ville udføre jobbet, underskrev kontrakten og derefter trods alt oprettede en særlig gruppe til at overvåge arbejdet under hele dens udførelse. Et særligt problem med opere var, at deres medlemmer skiftede med jævne mellemrum (skønt ikke deres chef, operaio), og at kommissioner, selvom de måske ikke blev annulleret, kunne ses som mindre vigtige eller for dyre af forskellige embedsmænd end dem, der oprindeligt startede projektet. Gebyrer blev et løbende problem for Donatello (c.1386-1466 CE) med sin Gattamelata i Padua, en bronsestatue af lejesoldatlederen (condottiere) Erasmo da Narni (1370-1443 CE), og dette til trods for at Narni i sin testamente havde efterladt en bestemmelse om netop en sådan statue.

nogle lånere var meget specielle. I et brev fra Isabella d ‘ Este (1474-1539 e. kr.), gift med Gianfrancesco II Gonsaga (1466-1519 e. kr.), derefter hersker over Mantua, til Pietro Perugino (c. 1450-1523 e. kr.), blev maleren efterladt meget lidt fantasi i sit maleri kampen mellem kærlighed og kyskhed. Isabella skriver:

vores poetiske opfindelse, som vi meget gerne vil se malet af dig, er en kamp om kyskhed og lidenskab, det vil sige Pallas og Diana kæmper kraftigt mod Venus og Cupid. Og Pallas skulle næsten synes at have besejret Amor, efter at have brudt sin gyldne pil og kastet sin sølvbue under fødderne; med den ene hånd holder hun ham ved bandagen, som den blinde dreng har foran øjnene, og med den anden løfter hun sin lanse og er ved at dræbe ham…

brevet fortsætter sådan i flere afsnit og afsluttes med:

jeg sender dig alle disse detaljer i en lille tegning, så du med både den skriftlige beskrivelse og tegningen vil være i stand til at overveje mine ønsker i denne sag. Men hvis du tror, at der måske er for mange figurer i dette til et billede, er det overladt til dig at reducere dem som du vil, forudsat at du ikke fjerner hovedgrundlaget, som består af de fire figurer af Pallas, Diana, Venus og Cupid. Hvis der ikke opstår nogen ulejlighed, vil jeg betragte mig selv som godt tilfreds; du er fri til at reducere dem, men ikke at tilføje noget andet. Vær tilfreds med dette arrangement.

(Paoletti, 360)

portrætter må have været et særligt fristende område for protektorinterferens, og man undrer sig over, hvad kunderne syntes om sådanne innovationer som Leonardo da Vincis trekvart syn på hans emner eller fraværet af konventionelle statussymboler som smykker. Et af stridens knogler mellem paven og Michelangelo (1475-1564 e.kr.), mens han malede Sistine Kapelloftet, var, at kunstneren nægtede at lade sin protektor se værket, indtil det var afsluttet.

endelig var det ikke usædvanligt, at lånere optrådte et eller andet sted i det kunstværk, de havde bestilt, et eksempel er Enrico Scrovegni, knælende i den sidste Domsafsnit af Giottos fresker i Scrovegni-kapellet i Padua. Sandro Botticelli (1445-1510 CE) formåede endda at komme ind i en hel familie af senior Medici i sin 1475 CE tilbedelse af Magi. Samtidig kan kunstneren sætte sig selv i værket, se for eksempel busten af Lorenso Ghiberti (1378-1455 e.kr.) i sine bronspanelede døre til Florens baptisteri.

reaktion efter projektet

på trods af de kontraktmæssige begrænsninger kan vi forestille os, at mange kunstnere forsøgte at skubbe grænserne for det, der tidligere var aftalt, eller blot eksperimenterede med nye tilgange til et træt emne. Nogle lånere kan selvfølgelig endda have opmuntret sådan uafhængighed, især når man arbejder med mere berømte kunstnere. Men selv de mest berømte kunstnere kunne komme i problemer. Det var ikke ukendt, for eksempel, for en fresco ikke at blive værdsat og så blive malet over og derefter redone af en anden kunstner. Selv Michelangelo stod over for dette, da han afsluttede sine fresker i Sistine-kapellet. Nogle af præsterne protesterede mod mængden af nøgenbilleder og foreslog at erstatte dem helt. Et kompromis blev afgjort, og’ bukser ‘ blev malet på de fornærmende figurer af en anden kunstner. Det faktum, at mange kunstnere modtog gentagne provisioner, antyder imidlertid, at lånere oftere var tilfredse end ikke med deres køb, og at der som i dag var en vis respektfuld respekt for kunstnerisk licens.

lånere kunne bestemt blive skuffet over en kunstner, oftest af dem, der slet ikke afsluttede arbejdet, enten fordi de gik ud over en uenighed om designet, eller de havde simpelthen for mange projekter i gang. Michelangelo flygtede fra Rom og den uendelige saga, der var designet og udførelsen af pave Julius II ‘ s grav (r. 1503-1513 e.kr.), mens Leonardo da Vinci var berygtet for ikke at afslutte kommissioner, simpelthen fordi hans overaktive sind mistede interessen for dem efter et stykke tid. I nogle tilfælde, mesterkunstneren har måske bevidst efterladt nogle dele af værket, der skal afsluttes af sine assistenter, et andet punkt, som en klog protektor kunne beskytte sig mod i den oprindelige kontrakt. Kort sagt, selvom, retssager for kontraktbrud var ikke en usædvanlig begivenhed, og, ligesom idriftsættelse af en kunstner i dag, det ser ud til, at en Renæssancepatron kunne være glad, overrasket, forvirret, eller ligefrem oprørt over det færdige kunstværk, de havde betalt for.