a World drawed: an introduction to the art of Julian Opie (puolalaiselle yleisölle), 2014.

John Slycen teksti Julian Opien vuoden 2014 yksityisnäyttelyyn Krakovan nykytaiteen museossa (MOCAK).

vähän aikaa sitten minua pyydettiin kirjoittamaan essee, joka toimisi johdantona Julian Opien taiteeseen erikoisine huomioineen puolalaiselle yleisölle. Olin aluksi haluton tarttumaan tähän pyyntöön, koska olen jonkin verran perehtynyt Puolan yleisön hienostuneisuuteen heidän osallistuessaan monipuoliseen kulttuurituotantoon (vietin maassa jonkin aikaa 1980-luvulla). Tällainen yritys tuntui minusta hieman alentuvalta, ellei jopa mahdollisesti alentuvalta.

se, että minulle tarjottiin sitä maailmanlaajuisessa levityksessä olevassa luettelossa, joka tavoittelee näyttelyn ajallisen tai institutionaalisen kehyksen ulkopuolista elämää, tarjosi houkuttelevan ristiriidan tutkittavaksi, vaikka vastustinkin sitä edelleen. Mikä muutti mieleni? Voin vakuuttaa, että se ei ole rahaa (taidekirjoittaminen harvoin koskaan todella kannattaa). Pelissä oli suurempi ristiriita, joka houkutteli minua.

Julian Opie on yksi Britannian tunnetuimmista ja tunnetuimmista artisteista. Hänen sukupolvestaan-Opie syntyi Lontoossa vuonna 1958-hän on varmasti yksi merkittävimmistä ja kaupallisesti menestyneimmistä nykytaiteilijoista, jotka tällä hetkellä työskentelevät Yhdistyneessä kuningaskunnassa. Silti kaikista näistä saavutuksista on olemassa hyvin vähän kriittistä kirjallisuutta, joka käsittelee oikein hänen taiteensa keskeisiä huolenaiheita ja nykyajan tekemisen tapoja. Siksi olen päättänyt keskittyä huomautuksissani siihen, mitä pidän Julian Opien käytännön hyvin nykyaikaisina ominaispiirteinä, ja osoittaa ne maailmanlaajuiselle “puolalaiselle” yleisölle, joka koostuu uteliaista, joskin suurelta osin asiaan perehtymättömistä. Kun otetaan huomioon luetteloesseen luontaiset rajoitukset-Tämä on loppujen lopuksi tilaustyönä tehty kirjoitus, jolla on omat tilalliset ja ajalliset rajoitteensa – voin ehkä tarjota parasta, mitä voin tarjota, on vaatimaton alku sille, mitä alalla kutsutaan “kriittiseksi uudelleenarvioinniksi”. Mitä tulee asiaan, josta voisi olla hyötyä todella olemassa olevalle puolalaiselle Julian Opien taiteen yleisölle: tällaiset katsojat voisivat ottaa huomioon lineaarisen laadun, eloisat värit, taloudellisuuden ja ytimekkyyden, joka ilmeni puolalaisessa Julistekoulussa 1950-80-lukujen välisinä vuosikymmeninä. Tapa, jolla tällainen työ murensi taiteilijan ja muotoilijan välistä eroa, on tärkeä resonanssi Julian Opien työssä ja on ratkaiseva ensiaskel kohti hänen taiteensa ja sen nykyhetken merkityksellisyyden arvostusta.

Opie opiskeli taidetta Goldsmith ‘ s Collegessa Lontoossa vuosina 1979-1982 Michael Craig-Martinin johdolla, joka oli mittaamaton vaikuttaja ja kimmoke Collegen taideopiskelijoille 1980-ja 1990-luvuilla, erityisesti niille, jotka muodostaisivat nuorten Brittitaiteilijoiden ydinryhmän 1990-luvun alussa ja puolivälissä. Craig-Martin oli, kuten niin monet aikalaisensa, seurannut liikerataa pois maalaamisesta ja erillisten esineiden tekemisestä studiossa, tutkimaan, mitä studion jälkeiset käytännöt voisivat olla ja millaista taidetta sen jälkiobjektituotanto voisi sisältää. Minimalismi, post-Minimalismi ja konseptualismi – nämä liikkeet tai suuntaukset laajensivat valtavasti käytäntöjen ja ehdotusten kenttää siitä, mitä taide voisi olla tai ehkä parempi, milloin ja missä se voisi oleskella. Goldsmith heijasteli näitä muuttuneita olosuhteita tekemisen mallissa ja taidekorkeakouluna tarjottavissa kasvatuksellisissa kokemuksissa. Opiskelijat saivat halutessaan työskennellä ja tehdä yksiössä, mutta se ei ollut pakollista. Sen sijaan, että opiskelijat olisivat työskennelleet maalaus -, veistos-tai grafiikkaohjelman kiinteiden parametrien ja identiteettien puitteissa, he saivat ja ovat edelleen vapaita laiduntamaan “kuvataiteeksi” nimetyllä opintoalueella. Riippumatta siitä, mikä idea tai käsite ajaisi tiettyä teosta, sen lopullista muotoa eivät saaneet hallita perinteiset objektiolosuhteet ja vakaat Kategoriat. Teokset tulevat esiin ehdotuksina siitä, millainen maalaus tai veistos voisi olla sen sijaan, että ne sortuisivat saatuihin identiteetteihin. Tällaisessa kehyksessä taide on vähemmän substantiivi ja toimii enemmän verbin tavoin.

Julian Opie nousi ensimmäisen kerran kuuluisuuteen 1980-luvun keskivuosina ja liittyi aluksi läheisesti uuteen brittiläiseen Veistosryhmään, johon kuuluivat muun muassa Richard Deacon, Antony Gormley, Bill Woodrow, Anish Kapoor ja Richard Wentworth. Tämä yhdistys oli ehkä vähemmän tekemistä työn Opie oli tuottaa ja enemmän tekemistä yhteisen tallin taiteilijoiden hän oli joukossa Lontoon vaikutusvaltainen Lisson Gallery. Vaikka ei ollut mitään erityistä tyypillistä tyyliä yhdistää näitä taiteilijoita yhteen, ryhmä todellakin työskenteli tavallisilla ja tavanomaisilla materiaaleilla, jotka pohjautuvat arkeen. Opie teki tuolloin löyhästi maalattuja metalliveistoksia, joissa huumori ja nokkeluus yhdistyivät realistiseen tapaan kuvata havainnoidusta maailmasta ammennettuja esineitä ja kuvia. 1980-luvun loppua kohti Opien työ kasvoi kooltaan ja mittakaavaltaan ja muuttui entistä karummaksi, karummaksi ja minimaaliseksi tutkiessaan taiteen ja arkkitehtuurin välisiä suhteita tai kokemustamme suunnitellusta ja rakennetusta maailmasta teollisen tuotannon muotojen ja sen erilaisten esitystapojen kautta. Nämä teokset muistuttivat visuaalisesti ja materiaalisesti Jeff Koonsin ja jopa Haim Steinbachin varhaisia töitä, sillä ne käsittelivät yhtä lailla minimalismin perintöä ja kaupallisen esillepanon nykymuotoja tuottaakseen kritiikkiä hyödykettä ja postmoderneja kulutusmuotoja kohtaan. Koko ajan Opien työ perustui havainnointiin ja pelkistettyyn ja yksinkertaistettuun realistiseen kuvaustapaan. Tällaisen lähestymistavan tavoitteena on tuottaa taidetta, joka ei ole – Jean-Luc Godardia mukaillen – todellisuuden heijastusta, vaan taidetta, joka edeltää heijastuksen todellisuutta. Opie on monessa suhteessa ollut pohjimmiltaan kiinnostunut tutkimaan, miten todellisuus esitetään meille aina uudelleen arvovaltaisen merkin kautta, olipa kyseessä nykyaikainen liikennemerkki tai LED-ilmoitus lentokentällä tai moottoritiellä tai vaihtoehtoisesti se, joka perustuu historialliseen kuvaan ja esineeseen antiikkisessa muotokuvassa tai rintakuvassa.

ihanteellinen lähestymistapa Julian Opien työskentelytapaan on mennä sisään piirretyn käsitteen kautta. Opien sitoutuminen piirrettyyn viivaan satsataan ehkä enemmän silmään kuin käteen. Läheisen immersiivisen katseen aikana silmä jäljittää havaitun maailman esineisiin ja kuviin kuuluvia reunoja, poimuja ja muotoja. Kaikki piirtäminen on tavallaan kielen soveltamista kuvaan. Opie toimii yrityksen ja erehdyksen kautta, siirtyen havainnoinnista siihen, mitä hän osuvasti kutsuu “oppimisen onnettomuudeksi”. Jokainen teoksen tuottamisprosessissa tehty vaihe etenee ja toimii eräänlaisena piirustuksena itsessään ja jokainen kerros vie aiheen lähemmäs jotain, minkä voi nähdä. Jotkin tämän laajennetun prosessin vaiheet on helppo kuvailla, kuten valokuvan kehystys-ja tallennuslaitteesta saadut varhaisimmat hetket. Nämä kuvat tuodaan sitten tietokoneen näytölle. Myöhemmät vaiheet ovat paljon monimutkaisempia ja vaistonvaraisia. Opie tekee eräänlaisen käännöksen valokuvatusta hahmosta kielelle, jonka hän on kehittänyt merkkien ja symbolien, varjojen ja ääriviivojen pohjalta. Opie kuvailee näitä liikkeitä samankaltaisiksi: “jäljitys, jonka mieleni tekee luonnollisesti, juosten jonoa jonkin muodon kuvaavan asioiden havaittua reunaa pitkin. Se on suorin ja yksi vanhimmista kuvaamisen muodoista silmän, käden ja työkalun avulla. Yksi rivi keskittymistä ja tarkennus niin, että käsi liikkuu silmän kanssa, kun se ymmärtää esineen. Seuraavaksi on vuorossa värityksen ja kollaasin vaihe, yrityksen ja erehdyksen vaihe, kun eri elementtejä korostetaan tai dumpataan. Pyrin aina minimiin, joka kertoo maksimin. Yksi käyrä hiuksissa kuvaamaan sitä, miten se liikkuu ja laskee, yksi väri kiteyttää mekon.”

piirros on nyt olemassa ehdotuksena, mahdollisuutena, joka on tallennettu ja Avoinna mille tahansa hänen maailmassa havaitsemilleen muodoille, materiaalilähdöille ja esitystavoille. Opie tutkii tässä sanattoman sosiaalisen viestinnän tehokkuutta ja tapaa, jolla kuvasto on olemassa maailmassa arvovaltaisena tietona, tai kieltä ja merkkiä, joka kertoo meille, mitä tehdä. Nämä käskevät toimimaan ja vaativat tottelevaisuutta. Valmistusmuoto on yhtä suuri osa teosta kuin kuva ja luo jännitteen kuvaavan materiaalin ja kuvatun asian välille. Otetaan esimerkiksi Opien muotokuvat mosaiikissa ja mosaiikin suhde pikseliin. Kun ne on piirretty ja otsikoitu, niistä tulee osa Opien kieltä ja ne toimivat kuin sanat, jotka löytävät kieliopin ja syntaksin muotoilluista lauseista. Piirustus on hänen, ja hän käyttää mitä tahansa piirrosta monin tavoin: maalauksena, joka tulee esiin kolmiulotteisessa veistoksellisessa muodossa, tai siluettikuvana, joka levitetään suoraan seinään. Sama piirros saattaa löytää tiensä hyvin maalauksellisesti litteälle valkokankaalle esitettäväksi elokuvaksi. Joka tapauksessa sepitys on vahva. Opien taiteen voimakas aineellisuus katoaa usein reproduktiossa. Jo valmistusprosessi oli jonkinlainen ansa, tai kuten Opie sanoo, ” huolellinen peilien pystyttäminen kuvaamaan välkkyvää onnettomuuden ja kauneuden hetkeä ja erottamaan se ja pitämään sitä siellä, missä se voidaan nähdä ja tutkia ja ehkä nauttia.”Onnistunut kuva, Opie, pitäisi olla sileä ja ilman välikohtauksia. Välikohtaus on häiriötekijä ja keskeyttää läheisen katselun, jossa silmä lähtee paikasta, jossa olemme, ja siirtyy kuvaan. Tässä me kulutamme Opien taiteen muodon sekä viestinnän sisällön.

Vanhat ja uudet kulttuurit sekoittuvat Julian Opien taiteessa uusimpiin teknologioihin ja tuotantomuotoihin – joko kaupallisiin, teollisiin ja taideteollisiin–. Egyptiläinen syntaksi saattaa löytää Etruskimodulaation Hiroshige woodblock tulostaa tai japanilainen anime tuotettu Studio Ghibli. Sitoutuminen seitsemästoista ja kahdeksastoista-luvulla muotokuvia ilmoittaa Opie ‘ s augmentation hänen allekirjoitus graafinen musta viiva enemmän varjostettu linja kuvaus. Taiteilijoilla on kulttuurin ja talouden nykyhetkessä enemmän resursseja ja materiaalia kuin minään aikaisempana aikakautena. Kaikki tehdään näkyväksi ja käytettäväksi sekä käyttöön että kulutukseen. Opie voi aloittaa hienostuneilla varjoilla, jotka tekevät valokuvan tai muutaman filmikehyksen henkilöstä kävelemässä vilkkaalla kadulla, mutta tarjottu maailma on, väittäisin lopulta, yksi piirretty. Sen sijaan, että Opie lisäisi kerroksia sovitteluun, se riisuu mahdollisimman monta pois. Kuvaa yksinkertaistetaan, jopa harvennetaan ja häiriötapaus sulatetaan pois. Hänen taiteensa vaatii elämään ja kieleen liittyvää katsetapaa. Suuressa osassa taidetta kieli täydentää kuvaa. Opien taiteessa kieli on kuvan sisällä ja täällä jopa puiden oksisto mukautuu kielioppiin ja tottelee taiteilijan syntaksia, kun hän muuttaa kuvan ikoniksi.

Opien ateljee on suhteellisen pieni hänen tuottamansa taiteen määrään ja mittakaavaan nähden. Hänen kanssaan studiossa työskentelee noin yksitoista henkilöä; karkeasti neljä organisoimista ja seitsemän hänen tuotokseensa liittyvää erityistaitoa. Avustajien määrä on nykyisellä mittapuulla pieni. Hänen tapansa suunnitella teos on nähdä mahdollisuus ja sitten mennä noin löytää tapa tehdä se. Taideteos on aina mittauksissa mielikuvituksen, intuition, kokeilun ja suunnittelun tuote ja Opien studiokäytäntö seuraa perässä. On olemassa paljon sellaista, mitä taideteollisuus kutsuu “jälkituotannoksi”, jossa suuren osan hänen maalauksistaan muodostavat vinyylit on valmistettu Ruotsissa, tai mestarin Roomassa tekemät mosaiikit. LEDit saattavat olla peräisin Barcelonasta. Maalilla työskentely tai jopa maalausalustalta työstämisen ajatteleminen merkitsee sitä, että ihmisen täytyy ottaa kantaa valvontaan. Joko yritetään kesyttää ja hallita märkää tavaraa tekniikalla tai apuvälineillä, tai annetaan sille periksi ja tuotetaan sellaista taidetta, joka nauttii niin ilmeikkäästä luopumisesta. Ehkä Opien sitoutuminen hänen valitsemiensa tuotantotapojen vahvaan valmistamiseen on tällainen kontrollin ilmaus. Mutta se on vain turhaa spekulointia. Mielenkiintoisempaa olisi pohtia, miten Opien tuotantomuodot ja valmistusmuodot – hänen käyttämänsä teknologia muinaista ja uutta mosaiikissa ja LCD – näytöllä-korostavat sitä, miten teknologia ajaa muutosta taiteessa, elämässä ja yhteiskunnassa.

sitä, että Julian Opie saattaa viitata siihen, mitä hän saattaa yhdessä tapauksessa tehdä maalauksena, mutta pitää sitä veistoksena, ei pidä sekoittaa. Se voi auttaa suhtautumaan edessäsi olevaan teokseen, ei ainoastaan siihen, mitä maalaus tai veistos voisi olla nykyhetkessä, vaan myös ehdotukseen siitä, missä taide on asettunut asumaan. Tehtävänä ei ole ratkaista jännitteitä, joita syntyy, kun törmää strippaaviin tyttöihin ja tankotanssijoihin kaupallisesti massatuotetun muotokuvan Warholilaisen syleilyn rinnalla, tai edes Koonsin taiteen tarjoamaa silkkaa tunnottomuutta. Kaikki se, mikä oli kerran kiinteää, on sulanut ilmaan ja sen myötä rajat tekijöiden ja suunnittelijoiden, taiteilijoiden ja valmistajien välillä, puhumattakaan aikoinaan kunnioitetuista mutta ei enää vakaista identiteeteistä medialle. Tadeusz Kantor päästi meidät tähän kaikkeen jo jokin aika sitten. Julian Opie on brittiläinen taiteilija, joka työskentelee näytön ja kuvan muokkaamassa hetkessä, jossa taiteilijat ryhtyvät tekemään ja tuottamaan taidetta, joka on läsnä ja saatavilla maailmassa, hänen tapauksessaan aina 3D-tulostuksen tekniikoista roomalaisiin mosaiikkeihin. Hänen taiteensa harvinaisuus ei piile kuvassa tai esineessä, vaan seisoo kaiken sen takana, mikä on mennyt niiden ideointiin, suunnitteluun ja tekemiseen. Tärkein asia, jonka voin kertoa on, että sinun ei tarvitse tietää paljon tai mitään tästä, jotta voit tuloksellisesti kohdata ja nauttia työstä. Eli niin kauan kuin antaudut katsomaan sitä samalla estottomalla tavalla kuin kun katsot tarkasti maailmaa.