Articles de la Faculté

Par John Glenn
Montrez, ne dites pas. C’est le mot d’ordre des films. Et des scénarios. Lorsque nous faisons l’expérience d’un film, la seule information que nous absorbons est ce que nous voyons et ce que nous entendons. C’est tout. Tout jaillit de ces deux sensations — la vue et le son. Puisque votre scénario est censé reproduire l’expérience d’un film, il s’ensuit que votre scénario ne doit transmettre que ce qui est vu et entendu.
Regardez ce passage de La Rédemption de Shawshank:
Le BUZZER RETENTIT, les cellules CLAQUENT. Les inconvénients sortent de leurs cellules. Andy attire l’œil de Red, hoche la tête en remerciant. Alors que les hommes se mélangent pour le petit déjeuner, Red jette un coup d’œil dans la cellule d’Andy –
– et voit Rita dans sa nouvelle place d’honneur sur le mur d’Andy. La lumière du soleil projette une ombre dure et barrée sur son joli visage.
Lisez attentivement ces lignes et vous verrez qu’il n’y a rien là qui ne soit ni visuel ni auditif. Rien. Nous avons un sens très fort de la prison — l’ambiance, la routine, la relation entre Andy et Red, la magie de l’affiche de Rita Hayworth. Mais nous obtenons tout de ce qui est vu et entendu.
Qu’en est-il des autres sens ? Sentir, goûter, toucher? Vous ne les incluez pas dans un scénario parce que vous ne pouvez pas voir l’odeur. Ou goûter. Ou toucher. Vous ne les entendez pas non plus. Cependant, vous pouvez voir et entendre la réaction d’un personnage à ces stimuli. Donc, si vous voulez transmettre ces sens, vous pouvez le faire comme ça:
Le bacon grésille dans une poêle à frire. Tim se penche vers la casserole et inspire avec impatience. Il arrive pour saisir un morceau de bacon. Repousse sa main.

Il enfonce son doigt dans sa bouche pour soulager la brûlure.
Puis il prend une fourchette, poignarde une plaque de bacon, la soulève, prend une bouchée. Il mâche, fermant les yeux de plaisir.
Là, nous avons réussi à transmettre l’odorat, le toucher et le goût à travers la vue et le son, et sans trop de problèmes à cela.
Qu’en est-il de la pensée? Lorsque vous écrivez de la prose, vous êtes libre d’inclure les pensées des personnages. En effet, c’est l’un des charmes de la lecture de fiction, la capacité de plonger dans l’esprit des personnages et de voir ce qui s’y passe. Avec l’écriture de scénario, désolé. Les pensées ne fonctionnent pas. Vous ne pouvez pas voir les pensées, vous ne pouvez pas les entendre. Donc, vous ne pouvez pas faire quelque chose comme ça:
Le bacon grésille dans une poêle à frire.

Tim réagit avec horreur, se souvenant de la mort tragique de son père dans un horrible incendie dans une usine de bacon.
C’est un souvenir, une pensée. Il n’apparaîtra pas sur le film, vous ne devriez donc pas l’inclure dans un scénario. Si cet incendie tragique est une information importante, vous devrez trouver un autre moyen de la transmettre. Vous pourriez montrer la réaction horrifiée de Tim puis vous dissoudre dans un flashback de l’incendie de l’usine de bacon, mais, comme vous l’apprendrez plus loin dans ce livre, les flashbacks ne sont généralement pas une bonne idée. Vous devrez donc probablement faire quelque chose comme ceci:
Le bacon grésille dans une poêle à frire.
Tim se précipite vers le poêle et éteint la flamme.

Et puis la conversation se tourne vers ce jour fatidique à l’usine de bacon. D’accord, ce n’est toujours pas une bonne écriture de scénario mais au moins, cela ne viole pas la règle du voir-entendre.
Regardons quelques meilleurs exemples de la façon dont les scénaristes parviennent à transmettre des pensées tout en restant dans les limites du scénario. Ce morceau de Die Hard arrive juste après que McClane échappe de justesse à un barrage de tirs de mitrailleuses:
McClane reste immobile dans le conduit d’air. Trois trous de taille quart à quelques centimètres de son visage. La sueur couvre son visage, coule silencieusement sur l’aluminium.
Il est très clair ce que McClane pense ici: “Putain de merde! C’était proche !” Ou peut-être qu’il se dit : “Putain de merde! Une balle m’a presque traversé le cerveau ! Quoi qu’il en soit, tout ce qu’il pense commence probablement par “Putain de merde!”et a quelque chose à voir avec le fait de ne pas être mort. Nous savons ce que McClane pense parce que nous voyons trois trous de taille quart à quelques centimètres de son visage et nous voyons que la sueur couvre son visage.
La vérité est que vous pouvez tricher un peu avec des pensées. Juste un peu, cependant. Regardez ce morceau de côté, juste après que Miles a passé un moment romantique:
Après quelques secondes, Maya s’éloigne et passe devant lui, retournant dans le salon. Miles se rend compte qu’il l’a soufflé et se réprimande silencieusement.
Ici, le script nous donne en fait une pensée: Miles se rend compte qu’il l’a soufflé. Mais la pensée ne vient pas de nulle part. C’est directement lié à l’action physique — Maya se sépare et Miles se réprimande silencieusement. Si l’acteur joue le bon moment, nous pourrons sentir exactement ce qu’il pense.
Dans ce bit de Sideways, le script triche encore plus:
Elle prend place en face de Miles sur le canapé. Ils se regardent sans parler. Quelle est l’ambiance ici?
Ici, le script cite en fait la pensée de Miles: Quelle est l’ambiance ici? Et la pensée n’est pas aussi directement liée à l’action physique que dans le bit précédent. Les deux personnages sont assis là en silence. Pourtant, la pensée est étroitement liée à ce qui se passe dans le moment et il est possible pour un acteur de la transmettre à travers le jeu. De temps en temps, vous pouvez vous en tirer avec quelque chose comme ça — tant qu’il est possible de transmettre la pensée à l’écran. Si Miles se souvenait de l’incendie de l’usine de bacon, ça ne marcherait pas.
Enfin, trois points mineurs dans le département voir/entendre:
N’utilisez pas les mots que nous voyons ou que nous entendons pour indiquer ce qui est vu ou entendu, sauf si cela est inévitable. Par exemple, il vaut mieux écrire l’obscurité que Nous ne voyons l’obscurité. C’est plus direct.
Ne décrivez pas le style ou l’emplacement du générique d’ouverture dans votre script. Les crédits sont déterminés au stade de la production, et parfois les films n’ont même pas de crédits d’ouverture. Bien sûr, les crédits sont cool, mais oubliez-les.
Ne décrivez pas du tout la bande sonore musicale. Au stade de la production, un compositeur trouvera comment capturer l’ambiance du moment dans la musique. Il est normal, cependant, de se référer à la musique source, c’est-à-dire à la musique que les personnages entendent dans une scène. Par exemple, lorsqu’un personnage joue un enregistrement ou assiste à un opéra. Mais avec la musique source, s’abstenir de citer une chanson contemporaine spécifique – les droits peuvent être un problème et savez-vous à quel point un morceau comme “Satisfaction” coûterait cher? Au lieu de cela, dites-le de cette façon: Il joue quelque chose avec un rythme rock irrésistible à l’ancienne.