Mécènes et Artistes en Italie de la Renaissance

Pendant la Renaissance, la plupart des œuvres d’art ont été commandées et payées par des dirigeants, des institutions religieuses et civiques et des riches. La production de statues, de fresques, de retables et de portraits n’était que quelques-unes des façons dont les artistes gagnaient leur vie. Pour le client plus modeste, il y avait des articles prêts à l’emploi tels que des plaques et des figurines. Contrairement à aujourd’hui, on s’attendait souvent à ce que l’artiste de la Renaissance sacrifie ses propres sentiments artistiques et produise précisément ce que le client commandait ou attendait. Des contrats ont été établis pour les commissions qui stipulaient le coût final, le calendrier, la quantité de matériaux précieux à utiliser, et peut-être même incluaient une illustration des travaux à entreprendre. Les litiges n’étaient pas rares mais, au moins, une œuvre réussie a contribué à répandre la réputation d’un artiste au point qu’il pourrait être en mesure d’avoir plus de contrôle sur son travail.

Qui étaient les Mécènes de l’Art ?

À la Renaissance, il était d’usage pour les artistes de ne produire des œuvres qu’une fois qu’un acheteur spécifique leur en avait demandé la réalisation dans un système de mécénat connu sous le nom de mécénatisme. Comme les compétences requises étaient rares, les matériaux coûteux et le temps nécessaire souvent long, la plupart des œuvres d’art étaient coûteuses à produire. Par conséquent, les clients d’un atelier d’artiste étaient généralement des dirigeants de villes ou de ducs, des papes, des aristocrates masculins et féminins, des banquiers, des marchands prospères, des notaires, des membres supérieurs du clergé, des ordres religieux et des autorités civiques et des organisations comme les guildes, les hôpitaux et les confréries. Ces clients tenaient non seulement à entourer leur vie quotidienne et leurs bâtiments de belles choses, mais aussi à démontrer aux autres leur richesse, leur bon goût et leur piété.

Les dirigeants de villes comme les Médicis à Florence et les Gonzague à Mantoue voulaient se présenter eux-mêmes et leur famille comme des réussites et tenaient donc à être associés, par exemple, à des héros du passé, réels ou mythologiques. Les papes et les églises, en revanche, étaient désireux que l’art contribue à diffuser le message du christianisme en fournissant des histoires visuelles que même les analphabètes pouvaient comprendre. Pendant la Renaissance en Italie, il est également devenu important pour les villes dans leur ensemble de cultiver un certain caractère et une certaine image. Il y avait une grande rivalité entre des villes comme Florence, Venise, Mantoue et Sienne, et ils espéraient que tout nouvel art produit améliorerait leur statut en Italie ou même au-delà. Les œuvres commandées publiquement peuvent inclure des portraits des dirigeants d’une ville (passés et présents), des statues de chefs militaires ou des représentations de figures classiques particulièrement associées à cette ville (par exemple, le roi David pour Florence). Pour les mêmes raisons, les villes ont souvent essayé de détourner des artistes de renom d’une ville pour travailler dans leur ville à la place. Ce marché tournant des artistes explique également pourquoi, en particulier en Italie avec ses nombreuses cités-États indépendantes, les artistes ont toujours eu très envie de signer leur travail et de contribuer ainsi à leur propre réputation en plein essor.

Les dirigeants des villes, une fois qu’ils s’étaient trouvés un bon artiste, pouvaient le garder indéfiniment à leur cour pour un grand nombre d’œuvres. Un “artiste de cour” était plus qu’un simple peintre et pouvait participer à tout ce qui était artistique, de la décoration d’une chambre à coucher à la conception des livrées et des drapeaux de l’armée de son patron. Pour les meilleurs artistes, le paiement de leur travail à une cour particulière pourrait aller bien au-delà de la simple somme d’argent et inclure des allégements fiscaux, des résidences palatiales, des parcelles de forêt et des titres. C’était tout aussi bien parce que la majorité de la correspondance subsistante que nous avons d’artistes tels que Léonard de Vinci (1452-1519 EC) et Andrea Mantegna (c. 1431-1506 EC) implique des demandes respectueuses mais répétées pour le salaire que leurs illustres mécènes, pourtant aux poings serrés, leur avaient initialement promis.

L’art modeste, disons une petite statue votive ou une plaque, était à la portée de citoyens plus humbles, mais de tels achats n’auraient été effectués que pour des occasions spéciales. Lorsque les gens se marient, ils peuvent employer un artiste pour décorer un coffre, certaines parties d’une pièce ou un beau meuble dans leur nouvelle maison. Les plaques en relief à laisser dans les églises en remerciement d’un événement heureux dans leur vie étaient également un achat courant pour les gens ordinaires. De telles plaques auraient été l’un des rares types d’art produits en plus grandes quantités et facilement disponibles “en vente libre”. D’autres options pour l’art moins cher comprenaient les marchands d’occasion ou les ateliers qui offraient des objets mineurs tels que des gravures, des fanions et des cartes à jouer prêts à la vente mais pouvant être personnalisés, par exemple, en y ajoutant un blason familial ou un nom.

Attentes & Contrats

Quel que soit le client de l’art de la Renaissance, il pourrait être très particulier à quoi ressemblait l’article fini. C’était parce que l’art n’était pas seulement produit pour des raisons esthétiques, mais pour transmettre un sens, comme mentionné ci-dessus. Ce n’était pas bon si un ordre religieux payait pour une fresque de leur saint fondateur seulement pour trouver que l’œuvre finie contenait une figure méconnaissable. En termes simples, les artistes pouvaient être imaginatifs mais ne pas s’éloigner tellement des conventions que personne ne savait ce que l’œuvre signifiait ou représentait. Le regain d’intérêt pour la littérature et l’art classiques, qui était une partie si importante de la Renaissance, n’a fait que souligner cette exigence. Les riches possédaient un langage commun de l’histoire concernant qui était qui, qui faisait quoi et quels attributs ils avaient dans l’art. Par exemple, Jésus-Christ a les cheveux longs, Diane porte une lance ou un arc et Saint François doit avoir des animaux à proximité. En effet, un tableau rempli de références classiques était hautement souhaitable car il créait un élément de conversation pour les invités du dîner, permettant aux personnes bien éduquées d’afficher leurs connaissances plus approfondies de l’antiquité. La peinture Primavera de Sandro Botticelli (1445-1510 de notre ère), commandée par Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, est un excellent et subtil exemple de ce langage commun du symbolisme.

En conséquence de l’attente des mécènes, et afin d’éviter toute déception, des contrats étaient généralement établis entre l’artiste et le mécène. La conception, qu’il s’agisse d’une statue, d’une peinture, d’une fonte de baptistère ou d’une tombe, peut être convenue en détail au préalable. Il pourrait même y avoir une maquette à petite échelle ou un croquis réalisé, qui est ensuite devenu une partie formelle du contrat. Voici un extrait d’un contrat signé à Padoue en 1466 CE qui comprenait une esquisse:

Qu’il soit manifeste à tous ceux qui liront ce document que M. Bernardo de Lazzaro avait contracté avec Maître Pietro Calzetta, le peintre, pour peindre une chapelle dans l’église Saint-Antoine, connue sous le nom de chapelle de l’Eucharistie. Dans cette chapelle, il doit peindre à fresque le plafond avec quatre prophètes ou évangélistes sur fond bleu avec des étoiles en or fin. Toutes les feuilles de marbre qui se trouvent dans cette chapelle doivent également être peintes d’or fin et de bleu, de même que les figures de marbre et leurs colonnes qui sont sculptées there…In le dit retable, Maître Pietro doit peindre une histoire similaire à celle de la conception qui est sur cette feuille… Il doit la rendre similaire à celle-ci mais faire plus de choses que ce n’est le cas dans ladite conceptionMasterMaître Pietro promet de terminer tout le travail écrit ci-dessus d’ici Pâques prochaine et promet que tout le travail sera bien fait et poli et promet de s’assurer que ledit travail sera bon, solide et suffisant pour au au moins vingt-cinq ans et en cas de défaut dans son travail, il sera obligé de payer à la fois le dommage et les intérêts sur l’ouvrage

(Welch, 104)

Les frais pour un projet étaient indiqués dans le contrat et, comme dans l’exemple ci-dessus, la date d’achèvement était fixée, même si les négociations pouvaient se poursuivre longtemps après pour modifier le contrat. L’absence de la date de livraison promise était peut-être la raison la plus courante de litige entre les mécènes et les artistes. Certaines œuvres nécessitaient l’utilisation de matériaux coûteux (feuille d’or, incrustation d’argent, ou colorants particuliers, par exemple) et ceux-ci pouvaient être limités en quantité par le contrat pour éviter à l’artiste de trop abuser et de dépasser son budget. Dans le cas d’une orfèvrerie ou d’une sculpture en marbre fin, le poids minimum de l’œuvre finie pourrait être spécifié dans le contrat. Pour les peintures, le prix du cadre peut être inclus dans le contrat, un article qui coûte souvent plus cher que le tableau lui-même. Il pourrait même y avoir une clause de sortie que le mécène pourrait éviter de payer complètement si la pièce finie n’obtenait pas la faveur d’un panel d’experts indépendants en art. Après la signature d’un contrat, une copie était conservée par le mécène, l’artiste et le notaire.

Suite au Projet

Une fois les termes et conditions réglés, l’artiste pourrait encore faire face à une certaine ingérence de son mécène au fur et à mesure que le projet se concrétise. Les autorités civiques pouvaient être les plus exigeantes de tous les mécènes, car des comités élus ou nommés (opere) discutaient du projet en détail, organisaient peut-être un concours pour voir quel artiste ferait le travail, signaient le contrat, puis, après tout, établissaient un groupe spécial pour surveiller l’œuvre tout au long de son exécution. Un problème particulier avec opere était que leurs membres changeaient périodiquement (mais pas leur chef, l’operaio) et que les commissions, bien qu’elles ne soient peut-être pas annulées, pouvaient être considérées comme moins importantes ou trop coûteuses par des fonctionnaires différents de ceux qui avaient initialement lancé le projet. Les honoraires sont devenus un problème permanent pour Donatello (c. 1386-1466 CE) avec sa Gattamelata à Padoue, une statue équestre en bronze du chef mercenaire (condottiere) Erasmo da Narni (1370-1443 CE), et ce bien que Narni ait laissé dans son testament une disposition pour une telle statue.

Certains clients étaient très particuliers en effet. Dans une lettre d’Isabelle d’Este (1474-1539 CE), épouse de Gianfrancesco II Gonzaga (1466-1519 CE), alors souverain de Mantoue, à Pietro Perugino (c. 1450-1523 CE), le peintre n’a laissé que très peu de marge d’imagination dans sa peinture la Bataille entre Amour et Chasteté. Isabella écrit:

Notre invention poétique, que nous voulons grandement voir peinte par vous, est une bataille de Chasteté et de Lascivité, c’est-à-dire que Pallas et Diane se battent vigoureusement contre Vénus et Cupidon. Et Pallas devrait sembler avoir presque vaincu Cupidon, ayant brisé sa flèche d’or et jeté son arc d’argent sous les pieds; d’une main, elle le tient par le bandage que le garçon aveugle a sous les yeux, et de l’autre, elle lève sa lance et s’apprête à le tuer…

la lettre continue ainsi pendant plusieurs paragraphes et se termine par:

Je vous envoie tous ces détails dans un petit dessin afin qu’avec la description écrite et le dessin, vous puissiez considérer mes souhaits en la matière. Mais si vous pensez qu’il y a peut-être trop de figures pour une image, il vous reste de les réduire à votre guise, à condition de ne pas supprimer la base principale, qui se compose des quatre figures de Pallas, Diane, Vénus et Cupidon. Si aucun inconvénient ne se produit, je me considérerai bien satisfait; vous êtes libre de les réduire, mais de ne rien ajouter d’autre. Veuillez vous contenter de cet arrangement.

(Paoletti, 360)

Le portrait a dû être un domaine particulièrement tentant pour l’ingérence des mécènes et on se demande ce que les clients pensaient d’innovations telles que la vue de trois quarts de Léonard de Vinci de ses sujets ou l’absence de symboles de statut conventionnels comme les bijoux. L’un des points de discorde entre le Pape et Michel-Ange (1475-1564 de notre ère) alors qu’il peignait le plafond de la Chapelle Sixtine était que l’artiste refusait de laisser son patron voir l’œuvre jusqu’à ce qu’elle soit terminée.

Enfin, il n’était pas rare que des mécènes apparaissent quelque part dans l’œuvre d’art qu’ils avaient commandée, un exemple étant Enrico Scrovegni, agenouillé dans la section du Jugement dernier des fresques de Giotto dans la chapelle des Scrovegni à Padoue. Sandro Botticelli (1445-1510 CE) a même réussi à entrer dans toute une famille de Médicis seniors dans son Adoration des Mages de 1475 CE. En même temps, l’artiste pourrait se mettre dans l’œuvre, voir, par exemple, le buste de Lorenzo Ghiberti (1378-1455 CE) dans ses portes lambrissées de bronze du Baptistère de Florence.

Réaction post-projet

Malgré les restrictions contractuelles, on peut imaginer que de nombreux artistes ont essayé de repousser les limites de ce qui avait été convenu auparavant ou ont simplement expérimenté de nouvelles approches d’un sujet fatigué. Certains mécènes, bien sûr, peuvent même avoir encouragé une telle indépendance, en particulier lorsqu’ils travaillent avec des artistes plus célèbres. Cependant, même les artistes les plus renommés pourraient avoir des ennuis. Il n’était pas inconnu, par exemple, qu’une fresque ne soit pas appréciée et soit ainsi peinte puis refaite par un autre artiste. Même Michel-Ange a fait face à cela en achevant ses fresques dans la chapelle Sixtine. Une partie du clergé s’est opposée à la quantité de nus et a proposé de les remplacer entièrement. Un compromis a été trouvé et des “pantalons” ont été peints sur les figures incriminées par un autre artiste. Cependant, le fait que de nombreux artistes reçoivent des commandes répétées suggère que les mécènes sont plus souvent satisfaits qu’autrement de leurs achats et que, comme aujourd’hui, il y a une certaine déférence respectueuse pour la licence artistique.

Les mécènes pourraient certainement être déçus par un artiste, le plus souvent par le fait qu’ils n’ont jamais terminé le travail du tout, soit parce qu’ils se sont retirés suite à un désaccord sur le design, soit parce qu’ils avaient tout simplement trop de projets en cours. Michel-Ange a fui Rome et l’interminable saga qui a été la conception et l’exécution de la tombe du pape Jules II (r. 1503-1513 CE), tandis que Léonard de Vinci était connu pour ne pas terminer les commandes simplement parce que son esprit hyperactif s’y intéressait après un certain temps. Dans certains cas, le maître artiste aurait pu délibérément laisser certaines parties de l’œuvre à ses assistants, un autre point contre lequel un mécène avisé pourrait se prémunir dans le contrat initial. En bref, cependant, les litiges pour rupture de contrat n’étaient pas rares et, tout comme la commande d’un artiste aujourd’hui, il semble qu’un mécène de la Renaissance puisse être ravi, surpris, perplexe ou carrément scandalisé par l’œuvre d’art finie qu’il avait payée.