Un monde dessiné: Une introduction à l’art de Julian Opie (pour un public polonais), 2014.

Texte de John Slyce pour le catalogue accompagnant l’exposition personnelle de Julian Opie en 2014 au Musée d’Art Contemporain de Cracovie (MOCAK).

Il y a peu de temps, on m’a demandé d’écrire un essai qui servirait d’introduction à l’art de Julian Opie avec quelques considérations particulières pour un public polonais. J’ai d’abord été réticent à accepter cette demande, étant donné que je connais un peu le niveau de sophistication démontré par le public polonais lorsqu’il s’engage dans une production culturelle variée (j’ai passé quelque temps dans le pays pendant les années 1980). Un tel effort m’a semblé un peu condescendant, sinon potentiellement condescendant.

Qu’on m’ait proposé de le faire dans un catalogue à diffusion mondiale et qui aspire à une vie au-delà du cadre temporel ou institutionnel de l’exposition a fourni une contradiction tentante à explorer, même si j’y ai toujours résisté. Qu’est-ce qui m’a fait changer d’avis ? Je peux vous assurer que ce n’est pas l’argent (l’écriture artistique paie rarement vraiment). Il y avait une plus grande contradiction en jeu qui me tentait.

Julian Opie est l’un des artistes britanniques les plus reconnus et les plus connus. De sa génération – Opie est né à Londres en 1958 – il est sûrement parmi les artistes contemporains les plus importants et les plus prospères commercialement travaillant actuellement au Royaume-Uni. Et pourtant, pour toutes ces réalisations, il y a très peu de littérature critique en place qui aborde correctement les préoccupations centrales de son art et de ses pratiques de fabrication contemporaines. J’ai donc choisi de centrer mes remarques sur ce que je considère comme les caractéristiques très contemporaines de la pratique de Julian Opie et de les adresser à un public mondial “polonais” de curieux, bien que largement non initiés. Avec les limites inhérentes à un essai de catalogue à l’esprit – il s’agit, après tout, d’une écriture commandée avec ses propres contraintes spatiales et temporelles – le mieux que je puisse offrir est peut-être un début modeste de ce que l’industrie appelle une “réévaluation critique”. Quant à quelque chose qui pourrait être utile pour un public polonais réellement existant de l’art de Julian Opie: ces spectateurs pourraient considérer la qualité linéaire, les couleurs vibrantes, l’économie et la concision démontrées dans ce qui constituait une école polonaise d’affiches pendant les décennies entre les années 1950 et 80. La manière dont ce travail a érodé la distinction entre artiste et designer trouve une résonance importante dans la pratique de Julian Opie et constitue une première étape cruciale vers une appréciation de son art et de sa pertinence contemporaine.

Opie a étudié l’art au Goldsmith’s College de Londres de 1979 à 1982 sous la direction de Michael Craig-Martin, une influence inestimable et un encouragement pour les étudiants en art du collège dans les années 1980 et 1990, en particulier ceux qui formeraient un noyau de jeunes artistes britanniques au début et au milieu des années 1990. Craig-Martin avait, comme tant de ses contemporains, suivi une trajectoire loin de la peinture et de la fabrication d’objets distincts dans un atelier, pour explorer ce que pourraient être les pratiques post-studio et quel type d’art sa production post-objet pourrait inclure. Minimalisme, post-minimalisme et conceptualisme – ces mouvements ou tendances ont considérablement élargi le champ des pratiques et des propositions pour ce que pourrait être l’art ou, peut-être mieux, quand et où il pourrait résider. Goldsmith reflète ces conditions modifiées dans le modèle de fabrication et les expériences éducatives offertes en tant que collège d’art. Les étudiants pouvaient travailler et faire dans un studio s’ils le voulaient, mais ce n’était pas obligatoire. Plutôt que de travailler dans les paramètres et les identités fixes d’un programme de peinture, de sculpture ou de gravure, les étudiants étaient et sont toujours libres de parcourir un domaine d’études désigné comme “beaux-arts”. Quelle que soit l’idée ou le concept qui pourrait conduire une œuvre donnée, sa forme finale ne devait pas être régie par des conditions d’objets traditionnelles et des catégories stables. Les œuvres se présentent comme des propositions pour ce que pourrait être une peinture ou une sculpture plutôt que de se replier sur des identités reçues. Dans un tel cadre, l’art est moins un nom et fonctionne plus comme un verbe.

Julian Opie s’est fait connaître au milieu des années 1980 et a d’abord été étroitement lié au Nouveau groupe de sculpture britannique, qui comprenait des artistes tels que Richard Deacon, Antony Gormley, Bill Woodrow, Anish Kapoor et Richard Wentworth. Cette association avait peut-être moins à voir avec le travail qu’Opie produisait et plus à voir avec l’écurie commune d’artistes parmi lesquels il se trouvait à l’influente Lisson Gallery de Londres. Bien qu’il n’y ait pas de style caractéristique spécifique pour relier ces artistes entre eux, le groupe a en effet travaillé avec des matériaux ordinaires et conventionnels ancrés dans la vie quotidienne. À l’époque, Opie réalisait des sculptures en métal faiblement peintes qui alliaient humour et esprit à un mode réaliste de représentation d’objets et d’images tirés du monde observé. Vers la fin des années 1980, le travail d’Opie a pris de l’ampleur et est devenu plus épuré, austère et minimal à mesure qu’il explorait les relations entre l’art et l’architecture, ou notre expérience du monde conçu et construit à travers les formes de production industrielle et ses modes d’affichage variés. Ces œuvres partageaient une ressemblance visuelle et matérielle avec les premiers travaux de Jeff Koons et même de Haim Steinbach, car elles s’inspiraient également de l’héritage du minimalisme et des formes contemporaines d’affichage commercial pour produire une critique de la marchandise et des formes de consommation postmodernes. Tout au long, le travail d’Opie est resté basé sur l’observation et sur un mode de représentation réaliste réduit et simplifié. Le but d’une telle démarche est de produire un art qui n’est pas – pour paraphraser Jean-Luc Godard – le reflet de la réalité, mais de faire de l’art qui met en avant la réalité d’une réflexion. À bien des égards, Opie est resté fondamentalement préoccupé par l’exploration de la façon dont la réalité nous est toujours déjà présentée à travers le signe faisant autorité, qu’il s’agisse d’un panneau routier contemporain ou d’une annonce LED dans un aéroport ou le long d’une autoroute, ou bien d’une image et d’un objet historiques dans le portrait ou le buste antique.

Une approche idéale de la méthode de travail de Julian Opie est d’entrer par un concept du dessiné. L’engagement d’Opie avec la ligne tracée s’investit peut-être plus dans l’œil que dans la main. Lors d’actes de regard immersif rapproché, l’œil trace les bords, les plis et les formes appartenant aux objets et aux images dans le monde perçu. Tout dessin est, en un sens, un processus d’application du langage à une image. Opie travaille par essais et erreurs, passant de l’observation à ce qu’il appelle à juste titre “l’accident de l’apprentissage”. Chaque étape du processus de production d’une œuvre se présente et fonctionne comme une sorte de dessin en soi et chaque couche rapproche le sujet de quelque chose que vous pouvez voir. Certaines étapes de ce processus étendu sont simples à décrire, comme les premiers moments dérivés du dispositif de cadrage et d’enregistrement d’une photographie. Ces images sont ensuite importées sur un écran d’ordinateur. D’autres étapes sont beaucoup plus complexes et instinctives. Opie applique une sorte de traduction de la figure photographiée dans un langage qu’il a développé à partir de signes et de symboles, d’ombres et de contours. Opie décrit ces mouvements comme s’apparentant: “un tracé que mon esprit fait naturellement, courant une ligne le long du bord perçu des choses décrivant la forme de quelque chose. C’est la forme la plus directe et l’une des plus anciennes de description utilisant l’œil, la main et l’outil. Une seule ligne de concentration et de concentration pour que votre main bouge avec votre œil lorsqu’elle comprend un objet. Vient ensuite une étape de coloriage et de collage, d’essais et d’erreurs au fur et à mesure que différents éléments sont mis en évidence ou vidés. Je vise toujours le minimum qui dit le maximum. Une courbe dans les cheveux pour décrire la façon dont ils bougent et tombent, une couleur qui résume une robe.”

Le dessin existe désormais comme une proposition, une possibilité stockée et ouverte à n’importe quel nombre de formes, de sorties matérielles et de modes d’affichage dont il a pris connaissance dans le monde. Opie puise ici dans l’efficacité de la communication sociale non verbale et la manière dont l’imagerie existe dans le monde en tant qu’information faisant autorité, ou le type de langage et de signe qui nous dit quoi faire. Ceux-ci commandent l’action et exigent l’obéissance. La forme de fabrication fait autant partie du travail que l’image et génère une tension entre le matériau qui le représente et la chose représentée. Prenons, par exemple, le portrait d’Opie fonctionne en mosaïque et le rapport de la mosaïque au pixel. Une fois dessinés et intitulés, ceux-ci font partie du langage d’Opie et fonctionnent comme des mots qui trouvent une grammaire et une syntaxe dans des phrases élaborées. Le dessin est le sien et il utilisera n’importe quel dessin de plusieurs façons: comme une peinture qui se présente sous une forme sculpturale tridimensionnelle, ou comme une image de silhouette appliquée directement sur un mur. Le même dessin peut trouver son chemin pour devenir un film présenté sur un écran plat très pictural. Dans tous les cas, la fabrication est solide. La matérialité énergique de l’art d’Opie se perd souvent dans la reproduction. Le processus même de fabrication était quelque chose comme un piège, ou, comme le dit Opie, “une mise en place minutieuse de miroirs pour capturer un moment clignotant d’accident et de beauté et le distinguer et le maintenir là où il peut être vu et étudié et peut-être apprécié.”Une image réussie, pour Opie, doit être lisse et sans incident. L’incident est une distraction et interrompt les actes de regard rapproché où l’œil quitte l’endroit où nous nous trouvons et entre dans une image. Ici, nous consommons la forme ainsi que le contenu de la communication dans l’art d’Opie.

Les cultures anciennes et nouvelles côtoient les technologies et les formes de production les plus récentes – commerciales ou industrielles ainsi que celles de l’art et du design – dans l’art de Julian Opie. Une syntaxe égyptienne peut trouver une modulation étrusque à côté d’une ligne inspirée d’une gravure sur bois Hiroshige ou d’un anime japonais produit au Studio Ghibli. Un engagement avec le portrait des XVIIe et XVIIIe siècles informe l’augmentation d’Opie de sa ligne noire graphique signature avec une ligne de représentation plus ombrée. Les artistes bénéficient de plus de ressources et de matériaux à utiliser dans notre moment actuel de culture et d’économie que dans n’importe quel âge précédent. Tout est rendu visible et disponible à la fois pour être utilisé et consommé. Opie peut commencer par les ombres sophistiquées qui font une photographie, ou quelques images de film d’un individu marchant dans une rue animée, mais le monde offert est, je dirais au final, un monde dessiné. Plutôt que d’ajouter des couches de médiation, Opie en enlève autant que possible. Une image est simplifiée, voire décimée et l’incident de distraction est fondu. Son art exige un regard associé à la vie et au langage. Dans beaucoup d’art, le langage est un complément à une image. Dans l’art d’Opie, le langage est dans l’image et ici même un peuplement d’arbres se conformera à une grammaire et obéira à la syntaxe de l’artiste lorsqu’il transformera l’image en icône.

L’atelier d’Opie est relativement petit pour la quantité et l’échelle de l’art qu’il produit. Il a onze personnes qui travaillent avec lui dans le studio; environ quatre organisent des choses et sept avec des compétences spécifiques liées à sa production. Il s’agit d’un petit nombre d’assistants selon les normes contemporaines. Sa façon de concevoir une pièce est de voir une possibilité et ensuite de trouver une façon de le faire. Une œuvre d’art est toujours en mesure un produit de l’imagination, de l’intuition, de l’expérimentation et du design et la pratique de l’atelier d’Opie lui emboîte le pas. Il y a une bonne quantité de ce que l’industrie de l’art appelle la “post-production” où les vinyles qui composent une grande partie de ses peintures sont fabriqués en Suède, ou les mosaïques faites à Rome par un maître. Les LED peuvent provenir de Barcelone. Travailler avec de la peinture, ou même penser à faire du travail à partir d’une plate-forme de peinture signifiera qu’il faut se positionner en matière de contrôle. Soit on tente d’apprivoiser et de contrôler la matière humide par la technique ou les aides, soit on y cède et produit le type d’art qui se délecte d’un tel abandon expressif. L’engagement d’Opie avec la forte fabrication présente dans ses modes de production choisis est peut-être une telle expression de contrôle. Mais ce n’est que des spéculations inutiles. Une prise plus intéressante serait d’examiner comment les formes de production et les modes de fabrication d’Opie – son utilisation de technologies anciennes et nouvelles dans la mosaïque et l’écran LCD – soulignent à quel point la technologie entraîne des changements dans l’art, la vie et la société.

Que Julian Opie puisse se référer à ce qu’il peut faire, dans un cas, comme une peinture mais le considérer comme une sculpture ne doit pas confondre. Il peut être utile de se rapporter à l’œuvre devant vous non seulement comme ce qu’une peinture ou une sculpture pourrait être dans notre moment présent, mais comme une proposition pour l’endroit où l’art est venu résider. La tâche n’est pas de résoudre les tensions générées par la rencontre de filles dénudées et de danseuses à la perche aux côtés d’une étreinte warholienne du portrait produit en série commercialement, ni même de l’engourdissement pur offert par l’art de Koons. Tout ce qui était autrefois solide s’est fondu dans l’air et avec lui les frontières entre les créateurs et les designers, les artistes et les fabricants, sans parler des identités autrefois honorées mais qui ne sont plus stables pour les médias. Tadeusz Kantor nous a laissé parler de tout cela il y a déjà quelque temps. Julian Opie est un artiste britannique travaillant dans un moment façonné par l’écran et l’image où les artistes se lancent dans des façons de fabriquer et de produire des œuvres d’art présentes et disponibles dans le monde, allant dans son cas des technologies de l’impression 3D aux mosaïques romaines. La rareté de son art ne réside pas dans l’image ou l’objet, mais se tient derrière tout ce qui est entré dans leur conception, leur conception et leur fabrication. La chose la plus importante que je peux vous dire est que vous n’avez pas besoin de savoir grand-chose ou rien de tout cela pour rencontrer et apprécier le travail de manière fructueuse. C’est-à-dire, tant que vous cédez à le regarder de la même manière décomplexée que lorsque vous regardez de près le monde.