rajzolt világ: bevezetés Julian Opie művészetébe (lengyel közönség számára), 2014.

John Slyce szövege A Julian Opie 2014-es önálló kiállítását kísérő katalógushoz a krakkói Kortárs Művészeti Múzeumban (MOCAK).

nem sokkal ezelőtt felkértek, hogy írjak egy esszét, amely bevezetésként szolgálna Julian Opie művészetéhez, néhány különleges megfontolással a lengyel közönség számára. Kezdetben vonakodtam elfogadni ezt a kérést, mivel valamennyire ismerem a lengyel közönség kifinomultságát, mivel változatos kulturális produkciókkal foglalkoznak (az 1980-as években töltöttem egy kis időt az országban). Egy ilyen erőfeszítés számomra kissé leereszkedőnek tűnt, ha nem is potenciálisan leereszkedő.

az, hogy ezt egy globális terjesztésű katalógusban ajánlották fel nekem, amely a kiállítás időbeli vagy intézményi keretén túli életre törekszik, csábító ellentmondást jelentett a felfedezéshez, bár még mindig ellenálltam. Miért gondoltam meg magam? Biztosíthatom Önöket, hogy ez nem a pénz (Művészeti írás ritkán igazán fizet). Egy nagyobb ellentmondás volt a tét, ami megkísértett.

Julian Opie Nagy-Britannia egyik legismertebb és legismertebb művésze. Nemzedékéből-Opie 1958-ban született Londonban-minden bizonnyal a legjelentősebb és kereskedelmileg legsikeresebb kortárs művészek közé tartozik, akik jelenleg az Egyesült Királyságban dolgoznak. És mégis, mindezen teljesítményekhez nagyon kevés olyan kritikai irodalom áll rendelkezésre, amely megfelelően foglalkozik művészetének központi kérdéseivel és a kortárs alkotási gyakorlatokkal. Ezért úgy döntöttem, hogy megjegyzéseimet arra összpontosítom, amit Julian Opie gyakorlatának nagyon kortárs jellegzetességeinek tartok, és ezeket a kíváncsi, bár nagyrészt avatatlan globális lengyel közönségnek címezem. A katalógus esszéinek velejáró korlátait szem előtt tartva – ez végül is egy megrendelt írás saját térbeli és időbeli korlátaival – talán a legjobb, amit tudok ajánlani egy szerény kezdet annak, amit az ipar kritikai újraértékelésnek nevez. Ami Julian Opie művészetének valóban létező lengyel közönsége számára hasznos lehet: az ilyen nézők figyelembe vehetik azt a lineáris minőséget, élénk színeket, gazdaságosságot és tömörséget, amelyet az 1950-es és 80-as évek közötti lengyel Plakátiskola mutatott. Az a mód, ahogyan ez a munka erodálta a művész és a tervező közötti különbséget, fontos rezonanciát talál Julian Opie gyakorlatában, és döntő kezdeti lépés művészetének és kortárs relevanciájának elismerése felé.

Opie 1979-1982-ben tanult művészetet a londoni Goldsmith ‘ s College-ban Michael Craig-Martin irányításával, amely az 1980-as és 1990-es években felbecsülhetetlen hatással volt a Főiskola Művészeti hallgatóira, különösen azokra, amelyek az 1990-es évek elején és közepén a fiatal brit művészek alapvető csoportját alkotják. Craig-Martin, mint oly sok kortársa, egy olyan pályát követett, amely a festészettől és a különböző tárgyak stúdióból való készítésétől távol állt, hogy feltárja, milyen stúdió utáni gyakorlatok lehetnek, és milyen művészetet tartalmazhat az objektum utáni termelés. Minimalizmus, posztminimalizmus és Konceptualizmus – ezek a mozgalmak vagy tendenciák jelentősen kibővítették a gyakorlatok és javaslatok területét arra vonatkozóan, hogy mi lehet a művészet, vagy talán jobb, mikor és hol tartózkodhat. A Goldsmith tükrözte ezeket a megváltozott feltételeket a készítés modelljében és a művészeti főiskolaként kínált oktatási tapasztalatokban. A diákok dolgozhatnak és készíthetnek egy stúdióban, ha akarnak, de ez nem volt kötelező. Ahelyett, hogy egy festészeti, szobrászati vagy nyomdai program rögzített paraméterein és azonosságain belül dolgoznának, a diákok szabadon legelhettek egy képzőművészetnek nevezett tanulmányi területen. Bármilyen ötlet vagy koncepció is vezérelhetett egy adott művet, annak végső formáját nem a hagyományos tárgyi feltételek és stabil kategóriák határozták meg. A művek javaslatként állnak elő arra vonatkozóan, hogy mi lehet egy festmény vagy szobor, ahelyett, hogy visszatérnének a kapott identitásokra. Ilyen keretek között a művészet kevésbé főnév, inkább igeként működik.

Julian Opie először az 1980-as évek közepén került előtérbe, és kezdetben szoros kapcsolatban állt az új brit szoborcsoporttal, amely olyanokat tartalmazott, mint Richard Deacon, Antony Gormley, Bill Woodrow, Anish Kapoor és Richard Wentworth. Ennek az egyesületnek talán kevesebb köze volt Opie munkájához, sokkal inkább a művészek közös istállójához, akik között volt a londoni befolyásos Lisson galériában. Bár nem volt olyan jellegzetes stílus, amely összekötné ezeket a művészeket, a csoport valóban hétköznapi és hagyományos anyagokkal dolgozott a mindennapi életben. Abban az időben Opie lazán festett fémszobrokat készített, amelyek ötvözték a humort és a szellemességet a megfigyelt világból származó tárgyak és képek reális ábrázolásával. Az 1980-as évek vége felé Opie munkája méretében és méretében nőtt, és egyre szűkebb, szigorúbbá és minimálisabbá vált, amikor feltárta a művészet és az építészet közötti kapcsolatokat, vagy a tervezett és épített világ tapasztalatait az ipari termelés formáin és változatos megjelenítési módjain keresztül. Ezek a művek vizuális és anyagi hasonlóságot mutattak Jeff Koons, sőt Haim Steinbach korai munkáival, mivel a minimalizmus és a kereskedelmi megjelenítés kortárs formáinak örökségére egyaránt támaszkodtak, hogy kritikát fogalmazzanak meg az árucikkről és a posztmodern fogyasztási formákról. Opie munkája mindvégig a megfigyelésen, valamint a reális ábrázolás csökkentett és egyszerűsített módján alapult. Ennek a megközelítésnek az a célja, hogy olyan művészetet hozzon létre, amely nem – Jean-Luc Godard parafrázisa – a valóság tükröződése, hanem olyan művészet létrehozása, amely megelőzi a reflexió valóságát. Sok tekintetben, Opie továbbra is alapvetően foglalkozik annak feltárásával, hogy a valóságot hogyan mutatják be nekünk mindig a mérvadó táblán keresztül, legyen az kortárs útjelző tábla vagy LED-bejelentés egy repülőtéren vagy egy autópálya mentén, vagy alternatívaként az antik portré vagy mellszobor történelmi képén és tárgyán alapul.

Julian Opie munkamódszerének ideális megközelítése a rajzolt koncepción keresztül történő belépés. Opie elkötelezettségét a húzott vonallal talán inkább a szembe fektetik, mint a kézbe. A szoros, magával ragadó megjelenés során a szem nyomon követi az érzékelt világban lévő tárgyakhoz és képekhez tartozó éleket, redőket és formákat. Minden rajz bizonyos értelemben a nyelvnek a képre történő alkalmazásának folyamata. Opie kísérleteken és hibákon keresztül dolgozik, a megfigyeléstől az általa találóan a tanulás balesete felé haladva. A munka előállításának folyamatában tett minden lépés előre lép, és önmagában egyfajta rajzként működik, és minden réteg közelebb viszi a témát valami felé, amit láthat. Ennek a kiterjesztett folyamatnak néhány lépése egyszerűen leírható, mint például a fénykép keretezéséből és rögzítéséből származó legkorábbi pillanatok. Ezeket a képeket ezután importálják a számítógép képernyőjére. A további szakaszok sokkal összetettebbek és ösztönösebbek. Opie a lefényképezett alak egyfajta fordítását alkalmazza egy olyan nyelvre, amelyet jelek és szimbólumok, árnyékok és körvonalak alapján fejlesztett ki. Opie ezeket a mozdulatokat hasonlóként írja le: “nyomon követés, amelyet az elmém természetesen végez, egy vonalat futtatva a dolgok észlelt széle mentén, amely leírja valaminek a formáját. Ez a legközvetlenebb és az egyik legősibb formája a szem, kéz és eszköz használatának. A koncentráció és a fókusz egyetlen vonala, hogy a kezed a szemeddel mozogjon, amikor megért egy tárgyat. Ezután következik a színezés és a kollázs, a próba és a hiba szakasza, mivel a különböző elemeket kiemelik vagy dömpingelik. Mindig arra a minimumra törekszem, amely megmondja a maximumot. Egy görbe a hajban, hogy leírja, hogyan mozog és esik, egy szín, amely összefoglalja a ruhát.”

a rajz most javaslatként létezik, egy olyan lehetőségként, amelyet tárol és tárol számos forma, anyag kimenet és megjelenítési mód számára, amelyeket a világon tudomásul vett. Opie itt a nonverbális társadalmi kommunikáció hatékonyságát és azt vizsgálja, hogy a képek milyen módon léteznek a világban, mint hiteles információk, vagy milyen típusú nyelv és jel, amely megmondja nekünk, mit kell tennünk. Ezek parancsolnak és engedelmességet követelnek. A gyártás formája éppúgy része a munkának, mint a kép, és feszültséget generál az ábrázolt anyag és az ábrázolt dolog között. Vegyük például Opie mozaikos portréját és a mozaik Pixelhez való viszonyát. Miután megrajzolták és megnevezték, ezek az Opie nyelvének részévé válnak, és olyan szavakként működnek, amelyek nyelvtant és szintaxist találnak a kidolgozott mondatokban. A rajz az övé, és bármelyik rajzot többféle módon fogja használni: háromdimenziós szobrászati formában megjelenő festményként vagy közvetlenül a falra felvitt sziluettként. Ugyanaz a rajz megtalálhatja a módját, hogy egy nagyon festői síkképernyős filmré váljon. A gyártás minden esetben erős. Opie művészetének erőteljes anyagisága gyakran elveszik a reprodukcióban. A készítés folyamata olyan volt, mint egy csapda, vagy ahogy Opie mondja: “a tükrök gondos felállítása, hogy megörökítsék a baleset és a szépség villogó pillanatát, kiemeljék és ott tartsák, ahol látható, tanulmányozható és talán élvezhető.”Az Opie számára a sikeres imázsnak zökkenőmentesnek és incidensek nélkülinek kell lennie. Az incidens egy figyelemelterelés, amely megszakítja a közeli látást, ahol a szem elhagyja azt a helyet, ahol vagyunk, és belép egy képbe. Itt fogyasztjuk az OPIE művészetében a kommunikáció formáját és tartalmát.

a régi és az új kultúrák Julian Opie művészetében ötvöződnek a legújabb technológiákkal és termelési formákkal – akár kereskedelmi, akár ipari, akár művészeti és formatervezési formákkal. Az egyiptomi szintaxis Etruszk modulációt találhat egy vonal mellett, amelyet egy Hiroshige fatömb nyomtatás vagy japán anime ihletett Studio Ghibli. A tizenhetedik-tizennyolcadik századi portréval való elkötelezettség tájékoztatja Opie aláírási grafikus fekete vonalának kibővítését egy árnyékosabb ábrázolási vonallal. A művészek a kultúra és a gazdaság jelen korszakában nagyobb erőforrásokat és anyagokat élveznek, mint bármely korábbi korban. Minden látható és elérhető mind a használat, mind a fogyasztás számára. Opie lehet kezdeni a kifinomult árnyékok, hogy egy fénykép, vagy néhány képkocka film az egyén sétál egy forgalmas utcán, de a világ kínált, azt állítják, a végén, egy rajzolt. Ahelyett, hogy rétegeket adna hozzá a közvetítéshez, Opie annyi csíkot távolít el, amennyire csak lehetséges. A kép leegyszerűsödik, sőt megtizedelődik, és a figyelemelterelés eseménye elolvad. Művészete megköveteli az élethez és a nyelvhez kapcsolódó látásmódot. Sok művészetben a nyelv kiegészíti a képet. Opie művészetében a nyelv a képen belül van, és itt még egy faállomány is megfelel a nyelvtannak, és engedelmeskedik a művész szintaxisának, amikor a képet ikonná változtatja.

Opie műterme viszonylag kicsi az általa készített művészet mennyiségéhez és méretéhez képest. Körülbelül tizenegy ember dolgozik vele a stúdióban; nagyjából négy szervező dolog, hét pedig a teljesítményével kapcsolatos speciális készségekkel. Ez egy kis számú asszisztens a kortárs szabványok szerint. A darab fogantatásának módja az, hogy meglátja a lehetőséget, majd megkeresi annak módját. A műalkotás mindig a képzelet, az intuíció, a kísérletezés és a tervezés terméke, és Opie stúdió gyakorlata követi a példát. Van egy jó adag, amit a művészeti ipar utómunkának nevez, ahol a festményeinek nagy részét alkotó vinileket Svédországban gyártják, vagy a mozaikokat Rómában készítette egy mester. A LED-ek Barcelonából származhatnak. A festékkel való munka, vagy akár a festés platformjáról való munka gondolkodása azt jelenti, hogy ki kell választani egy pozíciót az ellenőrzéssel kapcsolatban. Vagy valaki megpróbálja megszelídíteni és irányítani a nedves dolgokat technikával vagy segédeszközökkel, vagy enged neki, és olyan művészetet hoz létre, amely élvezi az ilyen kifejező elhagyást. Talán Opie elkötelezettsége a választott termelési módjaiban jelenlévő erős gyártással az ellenőrzés ilyen kifejezése. De ez csak felesleges spekuláció. Sokkal érdekesebb lenne megvizsgálni, hogy Opie kimeneti formái és gyártási módjai – az ősi és új technológiák használata a mozaikban és az LCD – n-hangsúlyozzák, hogy a technológia hogyan változtatja meg a művészetet, az életet és a társadalmat.

hogy Julian Opie utalhat arra, amit egy esetben festményként készíthet, de úgy gondolja, hogy szobor, nem szabad összekeverni. Ez segíthet, hogy kapcsolódnak a munka előtt, nem csak, hogy mi a festmény vagy szobor lehet A jelen pillanatban, de mint egy javaslatot, ahol a művészet jött lakni. Nem az a feladat, hogy feloldjuk a vetkőző lányokkal és rúdtáncosokkal való találkozás okozta feszültségeket a kereskedelmi forgalomban kapható tömeggyártású portré Warholiai ölelése mellett, vagy akár a Koons művészete által kínált puszta zsibbadás. Mindaz, ami egykor szilárd volt, a levegőbe olvadt, és ezzel együtt a döntéshozók és a tervezők, a művészek és a gyártók közötti határok, nem is beszélve az egykor elismert, de már nem stabil média identitásokról. Tadeusz Kantor már egy ideje mindent elmondott nekünk. Julian Opie egy brit művész, aki a képernyő és a kép által formált pillanatban dolgozik, ahol a művészek a világon jelen lévő és elérhető művészet készítésének és előállításának módjaiba lépnek, az ő esetében a 3D nyomtatás technológiájától a Római mozaikokig. Művészetének ritkasága nem a képben vagy a tárgyban rejlik, hanem mindaz mögött áll, ami a koncepcióba, a tervezésbe és az alkotásba került. A legfontosabb dolog, amit elmondhatok nektek, hogy nem kell sokat vagy bármit is tudnotok ebből ahhoz, hogy gyümölcsözően találkozzatok és élvezzétek a munkát. Vagyis mindaddig, amíg engedsz annak, hogy ugyanolyan gátlástalan módon nézz rá, mint amikor alaposan megnézed a világot.