Mecenas y Artistas en la Italia del Renacimiento

Durante el Renacimiento, la mayoría de las obras de arte fueron encargadas y pagadas por gobernantes, instituciones religiosas y cívicas, y los ricos. Producir estatuas, frescos, retablos y retratos fueron solo algunas de las formas en que los artistas se ganaban la vida. Para el cliente más modesto, había artículos ya hechos, como placas y figuras. A diferencia de hoy, a menudo se esperaba que el artista renacentista sacrificara sus propios sentimientos artísticos y produjera exactamente lo que el cliente ordenaba o esperaba. Se elaboraron contratos por comisiones en los que se estipulaba el costo final, el calendario, la cantidad de materiales preciosos que se utilizarían, y tal vez incluso se incluía una ilustración del trabajo que se realizaría. Los litigios no eran raros, pero, al menos, una pieza exitosa ayudó a difundir la reputación de un artista hasta el punto en que podría tener más control sobre su trabajo.

¿Quiénes Eran los Mecenas del Arte?

Durante el Renacimiento, era la práctica habitual para los artistas producir obras solo una vez que se les había pedido que lo hicieran un comprador específico en un sistema de mecenatismo conocido como mecenatismo. Como las habilidades requeridas eran poco comunes, los materiales costosos y el tiempo necesario a menudo largo, la mayoría de las obras de arte eran costosas de producir. En consecuencia, los clientes del taller de un artista eran típicamente gobernantes de ciudades o ducados, Papas, aristócratas masculinos y femeninos, banqueros, comerciantes exitosos, notarios, miembros superiores del clero, órdenes religiosas y autoridades y organizaciones cívicas como gremios, hospitales y cofradías. Tales clientes estaban interesados no solo en rodear sus vidas diarias y edificios con cosas agradables, sino también en demostrar a los demás su riqueza, buen gusto y piedad.

Los gobernantes de ciudades como los Medici en Florencia y los Gonzaga en Mantua querían retratarse a sí mismos y a su familia como exitosos, por lo que estaban interesados en asociarse, por ejemplo, con héroes del pasado, reales o mitológicos. Los papas y las iglesias, en contraste, estaban ansiosos por el arte para ayudar a difundir el mensaje del cristianismo al proporcionar historias visuales que incluso los analfabetos podían entender. Durante el Renacimiento en Italia, también se hizo importante para las ciudades en su conjunto cultivar un cierto carácter e imagen. Había una gran rivalidad entre ciudades como Florencia, Venecia, Mantua y Siena, y esperaban que cualquier nuevo arte producido mejorara su estatus dentro de Italia o incluso más allá. Las obras encargadas públicamente pueden incluir retratos de los gobernantes de una ciudad (pasados y presentes), estatuas de líderes militares o representaciones de figuras clásicas particularmente asociadas con esa ciudad (por ejemplo, el rey David para Florencia). Por las mismas razones, las ciudades frecuentemente trataban de alejar a artistas de renombre de una ciudad para trabajar en su ciudad. Este mercado giratorio de artistas también explica por qué, particularmente en Italia, con sus muchas ciudades-estado independientes, los artistas siempre estaban muy dispuestos a firmar su trabajo y así contribuir a su propia reputación floreciente.

Los gobernantes de las ciudades, una vez que hubieran encontrado un buen artista, podrían mantenerlo en su corte indefinidamente para un gran número de obras. Un “artista de la corte” era más que un simple pintor y podía participar en cualquier cosa remotamente artística, desde la decoración de un dormitorio hasta el diseño de las libreas y banderas del ejército de su patrón. Para los mejores artistas, el pago por su trabajo en un tribunal en particular podría ir mucho más allá del mero dinero en efectivo e incluir exenciones de impuestos, residencias palaciegas, parches de bosque y títulos. Esto fue igual de bien porque la mayoría de la correspondencia que tenemos de artistas como Leonardo da Vinci (1452-1519 d. C.) y Andrea Mantegna (c. 1431-1506 d. C.) implica demandas respetuosas pero repetidas por el salario que sus ilustres, pero apretados mecenas, les habían prometido originalmente.

El arte modesto, digamos una pequeña estatua o placa votiva, estaba al alcance de los ciudadanos más humildes, pero tales compras habrían sido solo para ocasiones especiales. Cuando las personas se casan, pueden emplear a un artista para decorar un cofre, algunas partes de una habitación o un buen mueble en su nuevo hogar. Placas de alivio para dejar en las iglesias en agradecimiento por un acontecimiento feliz en sus vidas era una compra común, también, para la gente común. Tales placas habrían sido uno de los pocos tipos de arte producidos en grandes cantidades y puestos a disposición “sin receta”. Otras opciones de arte más barato eran los comerciantes de segunda mano o los talleres que ofrecían artículos menores como grabados, banderines y naipes que estaban listos para la venta pero que podían personalizarse, por ejemplo, agregándoles un escudo de armas familiar o un nombre.

Expectativas & Contratos

Quien sea el cliente de Renaissance art, podría ser muy particular sobre cómo se veía el artículo terminado. Esto se debía a que el arte no se producía simplemente por razones estéticas, sino para transmitir significado, como se mencionó anteriormente. No era bueno que una orden religiosa pagara por un fresco de su santo fundador solo para encontrar que la obra de arte terminada contenía una figura irreconocible. En pocas palabras, los artistas podían ser imaginativos, pero no ir tan lejos de la convención que nadie supiera lo que significaba o representaba la obra. El re-interés por la literatura clásica y el arte, que fue una parte tan importante del Renacimiento, solo enfatizó este requisito. Los ricos poseían un lenguaje común de la historia con respecto a quién era quién, quién hacía qué y qué atributos tenían en el arte. Por ejemplo, Jesucristo tiene el pelo largo, Diana lleva una lanza o un arco, y San Francisco debe tener algunos animales cerca. De hecho, una pintura llena de referencias clásicas era muy deseable, ya que creaba una pieza de conversación para los invitados a la cena, lo que permitía a los bien educados mostrar su conocimiento más profundo de la antigüedad. La pintura Primavera de Sandro Botticelli (1445-1510 d. C.), encargada por Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, es un excelente y sutil ejemplo de este lenguaje simbólico común.

Como consecuencia de la expectativa de los mecenas, y con el fin de evitar decepciones, los contratos se elaboraban comúnmente entre el artista y el mecenas. El diseño, ya sea de una estatua, pintura, fuente de baptisterio o tumba, podría acordarse en detalle de antemano. Incluso podría haber un modelo a pequeña escala o un boceto hecho, que luego se convirtió en una parte formal del contrato. A continuación se muestra un extracto de un contrato firmado en Padua en 1466 d. C. que incluía un boceto:

Que se manifieste a cualquiera que lea este documento que el Sr. Bernardo de Lazzaro había contratado con el Maestro Pietro Calzetta, el pintor, para pintar una capilla en la iglesia de San Antonio que se conoce como la capilla de la Eucaristía. En esta capilla pintará al fresco el techo con cuatro profetas o evangelistas sobre un fondo azul con estrellas de oro fino. Todas las hojas de mármol que se encuentran en esa capilla también deben pintarse con oro fino y azul, al igual que las figuras de mármol y sus columnas que están talladas there…In dicho retablo, el Maestro Pietro debe pintar una historia similar a la del diseño que está en esta hoja He Debe hacerlo similar a esto, pero hacer más cosas que en dicho diseño Master El Maestro Pietro promete terminar todo el trabajo escrito anteriormente para la próxima Pascua y promete que todo el trabajo estará bien hecho y pulido y promete asegurarse de que dicho trabajo sea bueno, sólido y suficiente para la próxima Pascua. al menos veinticinco años y en caso de cualquier defecto en su trabajo, estará obligado a pagar tanto el daño como los intereses sobre la obra

(Welch, 104)

Los honorarios de un proyecto se estipulaban en el contrato y, como en el ejemplo anterior, se fijaba la fecha de terminación, aun cuando las negociaciones pudieran continuar mucho después para enmendar el contrato. La falta de la fecha de entrega prometida fue quizás la razón más común de litigio entre los clientes y los artistas. Algunas obras requerían el uso de materiales costosos (pan de oro, incrustaciones de plata o tintes particulares, por ejemplo) y estos podían estar limitados en cantidad por el contrato para evitar que el artista se excediera y excediera el presupuesto. En el caso de orfebrería o de una escultura de mármol fina, el peso mínimo de la obra terminada podría especificarse en el contrato. Para las pinturas, el precio del marco puede estar incluido en el contrato, un artículo que a menudo cuesta más que la pintura en sí. Incluso podría haber una cláusula de salida que el mecenas podría evitar pagar por completo si la pieza terminada no ganaba el favor de un panel de expertos en arte independientes. Después de que se firmara un contrato, el patrón, el artista y el notario público guardaban una copia.

Después del Proyecto

Una vez que se establecieron los términos y condiciones, el artista aún podría enfrentar alguna interferencia de su mecenas a medida que el proyecto se convirtiera en realidad. Las autoridades cívicas podrían ser las más exigentes de todos los mecenas, ya que los comités elegidos o designados (opere) discutieron el proyecto en detalle, tal vez celebraron un concurso para ver qué artista haría el trabajo, firmaron el contrato y luego, después de todo, establecieron un grupo especial para monitorear el trabajo durante toda su ejecución. Un problema particular con opere era que sus miembros cambiaban periódicamente (aunque no su jefe, el operaio) y, por lo tanto, las comisiones, aunque tal vez no canceladas, podían ser vistas como menos importantes o demasiado caras por funcionarios diferentes de los que originalmente iniciaron el proyecto. Los honorarios se convirtieron en un tema permanente para Donatello (c. 1386-1466) con su Gattamelata en Padua, una estatua ecuestre de bronce del líder mercenario (condotiere) Erasmo da Narni (1370-1443), y esto a pesar de que Narni dejó en su testamento una provisión para tal estatua.

Algunos clientes eran muy particulares. En una carta de Isabel de Este (1474-1539 d. C.), esposa de Gianfrancesco II Gonzaga (1466-1519 d. C.), entonces gobernante de Mantua, a Pietro Perugino (c. 1450-1523 d. C.), al pintor se le dejó muy poco margen de imaginación en su pintura la Batalla entre el Amor y la Castidad. Isabella escribe:

Nuestra invención poética, que queremos ver pintada por ustedes, es una batalla de Castidad y Lascivia, es decir, Palas y Diana luchando vigorosamente contra Venus y Cupido. Y Palas parece casi haber vencido a Cupido, habiendo roto su flecha de oro y arrojado su arco de plata bajo los pies; con una mano lo sostiene por el vendaje que el niño ciego tiene ante sus ojos, y con la otra levanta su lanza y está a punto de matarlo…

la carta continúa así por varios párrafos y concluye con:

Le envío todos estos detalles en un pequeño dibujo para que, tanto con la descripción escrita como con el dibujo, pueda considerar mis deseos en este asunto. Pero si usted piensa que tal vez hay demasiadas figuras en esto para una sola imagen, se le deja a usted reducirlas a su antojo, siempre que no elimine la base principal, que consiste en las cuatro figuras de Pallas, Diana, Venus y Cupido. Si no ocurre ningún inconveniente, me consideraré satisfecho; eres libre de reducirlas, pero no de añadir nada más. Por favor, conténgase con este arreglo.

(Paoletti, 360)

El retrato debe haber sido un área particularmente tentadora para la interferencia de los clientes y uno se pregunta qué pensaban los clientes de innovaciones como la visión de tres cuartos de Leonardo da Vinci de sus sujetos o la ausencia de símbolos de estatus convencionales como la joyería. Uno de los huesos de la discordia entre el Papa y Miguel Ángel (1475-1564) mientras pintaba el techo de la Capilla Sixtina fue que el artista se negó a permitir que su patrón viera la obra hasta que se completara.

Finalmente, no era inusual que los clientes aparecieran en algún lugar de la obra de arte que habían encargado, como por ejemplo Enrico Scrovegni, arrodillado en la sección del Juicio Final de los frescos de Giotto en la Capilla de los Scrovegni en Padua. Sandro Botticelli (1445-1510 d.C.) llegó incluso a formar parte de toda una familia de Médicis mayores en su Adoración de los Magos de 1475 d. C. Al mismo tiempo, el artista podría ponerse en la obra, ver, por ejemplo, el busto de Lorenzo Ghiberti (1378-1455 d.C.) en sus puertas con paneles de bronce del Baptisterio de Florencia.

Reacción postproyecto

A pesar de las restricciones contractuales, podemos imaginar que muchos artistas intentaron empujar los límites de lo que se había acordado previamente o simplemente experimentaron con enfoques novedosos para un tema cansado. Algunos mecenas, por supuesto, pueden incluso haber alentado tal independencia, especialmente cuando trabajan con artistas más famosos. Sin embargo, incluso los artistas más reconocidos podrían meterse en problemas. No era desconocido, por ejemplo, que un fresco no se apreciara y, por lo tanto, fuera pintado y luego rehecho por otro artista. Incluso Miguel Ángel se enfrentó a esto al completar sus frescos en la Capilla Sixtina. Algunos clérigos se opusieron a la cantidad de desnudos y propusieron reemplazarlos por completo. Se llegó a un acuerdo y otro artista pintó “pantalones” en las figuras ofensivas. Sin embargo, el hecho de que muchos artistas recibieran encargos repetidos sugeriría que los clientes a menudo estaban satisfechos con sus compras y que, como hoy, había una cierta deferencia respetuosa por la licencia artística.

Los clientes ciertamente podrían sentirse decepcionados por un artista, más comúnmente por que nunca terminaran el trabajo, ya sea porque se retiraron por un desacuerdo sobre el diseño o simplemente tenían demasiados proyectos en curso. Miguel Ángel huyó de Roma y de la interminable saga que fue el diseño y ejecución de la tumba del Papa Julio II (r. 1503-1513 d.C.), mientras que Leonardo da Vinci era famoso por no terminar los encargos simplemente porque su mente hiperactiva perdió interés en ellos después de un tiempo. En algunos casos, el artista maestro podría haber dejado deliberadamente algunas partes de la obra para que las terminaran sus asistentes, otro punto que un patrón sabio podría evitar en el contrato original. En resumen, sin embargo, los litigios por incumplimiento de contrato no eran algo raro y, al igual que contratar a un artista hoy en día, parece que un mecenas renacentista podría estar encantado, sorprendido, perplejo o francamente indignado por la obra de arte terminada por la que había pagado.