A World Drawn: an introduction to the art of Julian Opie (for a Polish Audience), 2014.

tekst Johna Slyce ‘ a do katalogu towarzyszącego indywidualnej wystawie Juliana Opie w 2014 roku w Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie (MOCAK).

jakiś czas temu poproszono mnie o napisanie eseju, który posłużyłby jako wprowadzenie do sztuki Juliana Opiego ze specjalnymi rozważaniami dla polskiej publiczności. Początkowo niechętnie podjąłem się tej prośby, ponieważ jestem w pewnym stopniu zaznajomiony z poziomem wyrafinowania, jaki wykazują polscy widzowie, angażując się w różnorodną produkcję kulturalną (w latach 80.spędziłem w tym kraju trochę czasu). Taki wysiłek był dla mnie nieco protekcjonalny, jeśli nie potencjalnie protekcjonalny.

to, że zaproponowano mi to w katalogu o globalnej dystrybucji, który dąży do życia poza ramami czasowymi lub instytucjonalnymi wystawy, stanowi kuszącą sprzeczność do zbadania, choć wciąż się opierałem. Co zmieniło moje zdanie? Zapewniam, że nie chodzi o pieniądze (pisanie dzieł sztuki rzadko się opłaca). Stawką była większa sprzeczność, która mnie kusiła.

Julian Opie jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych i najbardziej znanych artystów w Wielkiej Brytanii. Ze swojego pokolenia – Opie urodził się w Londynie w 1958 roku – należy z pewnością do najbardziej znaczących i odnoszących sukcesy komercyjne współczesnych artystów pracujących obecnie w Wielkiej Brytanii. A mimo to, do wszystkich tych osiągnięć istnieje bardzo mało literatury krytycznej, która właściwie odnosi się do głównych problemów jego sztuki i współczesnych praktyk tworzenia. Dlatego postanowiłem skupić swoje uwagi na tym, co uważam za bardzo współczesne cechy praktyki Juliana Opie i skierować je do globalnej “polskiej” publiczności ciekawskich, choć w dużej mierze niewtajemniczonych. Biorąc pod uwagę nieodłączne ograniczenia eseju katalogowego – jest to przecież dzieło pisane na zamówienie z własnymi ograniczeniami przestrzennymi i czasowymi – być może najlepsze, co mogę zaoferować, to skromny początek tego, co przemysł określa jako “krytyczną ponowną ocenę”. Jeśli chodzi o coś, co może być przydatne dla naprawdę istniejącej polskiej publiczności Sztuki Juliana Opie: tacy widzowie mogą wziąć pod uwagę linearną jakość, żywe kolory, oszczędność i zwięzłość wykazaną w tym, co stanowiło polską szkołę Plakatu w latach 50.i 80. Sposób, w jaki taka praca eroduje rozróżnienie między artystą a projektantem, znajduje istotny oddźwięk w praktyce Juliana Opie i jest kluczowym krokiem w kierunku docenienia jego sztuki i jej współczesnego znaczenia.

Opie studiował sztukę w Goldsmith ‘ s College w Londynie w latach 1979-1982 pod kierunkiem Michaela Craiga-Martina, co wywarło nieoceniony wpływ na studentów sztuki w latach 80.i 90., szczególnie tych, którzy tworzyli grupę młodych brytyjskich artystów na początku i w połowie lat 90. Craig-Martin, podobnie jak wielu jego rówieśników, podążał trajektorią od malarstwa i tworzenia odrębnych obiektów w studiu, do odkrywania, czym mogą być praktyki post-studyjne i jakiego rodzaju sztuką może być jego post-obiektowa produkcja. Minimalizm, post-minimalizm i konceptualizm-te ruchy lub tendencje znacznie rozszerzyły pole praktyk i propozycji tego, czym może być sztuka, a może lepiej, kiedy i gdzie może przebywać. Goldsmith ‘ s odzwierciedlał te zmienione warunki w modelu tworzenia i doświadczeniach edukacyjnych oferowanych jako uczelnia artystyczna. Studenci mogli pracować i robić w studio, jeśli chcą, ale nie było to obowiązkowe. Zamiast pracować w ramach ustalonych parametrów i tożsamości programu malarskiego, rzeźbiarskiego lub graficznego, studenci mogli i nadal mogą swobodnie poruszać się po obszarze studiów określanym jako “sztuka piękna”. Niezależnie od tego, jaką ideą lub koncepcją może kierować dana praca, jej ostateczna forma nie miała być regulowana przez tradycyjne warunki obiektu i stabilne kategorie. Prace wysuwają się jako propozycje tego, czym może być obraz lub rzeźba, zamiast wycofywać się z otrzymanych tożsamości. W takich ramach art jest mniej rzeczownikiem i funkcjonuje bardziej jak czasownik.

Julian Opie po raz pierwszy zyskał na znaczeniu w połowie lat 80. i początkowo był ściśle związany z nową brytyjską grupą rzeźbiarską, w której skład wchodzili tacy artyści jak Richard Deacon, Antony Gormley, Bill Woodrow, Anish Kapoor i Richard Wentworth. Związek ten miał być może mniej wspólnego z pracą Opie, a więcej ze wspólną stajnią artystów, wśród których był w wpływowej Lisson Gallery w Londynie. Chociaż nie było specyficznego, charakterystycznego stylu łączącego tych artystów, Grupa rzeczywiście pracowała ze zwykłymi i konwencjonalnymi materiałami osadzonymi w życiu codziennym. W tym czasie Opie tworzył luźno pomalowane metalowe rzeźby, które łączyły humor i dowcip z realistycznym sposobem przedstawiania przedmiotów i obrazów zaczerpniętych z obserwowanego świata. Pod koniec lat 80. prace Opie rozrosły się na większą skalę i stały się bardziej ograniczone, surowe i minimalistyczne, gdy badały relacje między sztuką a architekturą lub nasze doświadczenie zaprojektowanego i zbudowanego świata poprzez formy produkcji przemysłowej i jej zróżnicowane sposoby wyświetlania. Prace te łączyły wizualne i materialne podobieństwo do wczesnych prac Jeffa Koonsa, a nawet Haima Steinbacha, ponieważ czerpały w równym stopniu z Dziedzictwa minimalizmu i współczesnych form komercyjnego wyświetlania, tworząc krytykę towarów i postmodernistycznych form konsumpcji. Przez cały czas prace Opiego opierały się na obserwacji oraz w zredukowanym i uproszczonym trybie realistycznego przedstawienia. Celem takiego podejścia jest wytworzenie sztuki, która nie jest-parafrazując Jeana – Luca Godarda-odbiciem rzeczywistości, ale zrobienie sztuki, która przepowiada rzeczywistość refleksji. Pod wieloma względami Opie pozostaje zasadniczo zainteresowany badaniem tego, jak rzeczywistość jest zawsze przedstawiana nam na nowo poprzez autorytatywny znak, czy to współczesny znak drogowy, czy ogłoszenie LED na lotnisku lub wzdłuż autostrady, czy też alternatywnie osadzony w historycznym obrazie i obiekcie w antycznym portrecie lub popiersiu.

idealnym podejściem do metody pracy Juliana Opie jest wprowadzenie przez pojęcie narysowanego. Zaangażowanie Opie ‘ ego w narysowaną linię jest prawdopodobnie bardziej inwestowane w oko niż w rękę. Podczas aktów Bliskiego immersyjnego patrzenia oko śledzi krawędzie, fałdy i formy należące do przedmiotów i obrazów w postrzeganym świecie. Cały rysunek jest w pewnym sensie procesem nakładania języka na obraz. Opie pracuje metodą prób i błędów, przechodząc od obserwacji do tego, co trafnie nazywa “przypadkiem uczenia się”. Każdy krok w procesie tworzenia dzieła wychodzi do przodu i działa jako rodzaj rysunku sam w sobie, a każda warstwa przybliża temat do czegoś, co można zobaczyć. Niektóre etapy tego rozszerzonego procesu są proste do opisania, jak najwcześniejsze momenty pochodzące z urządzenia do kadrowania i nagrywania fotografii. Obrazy te są następnie importowane na ekran komputera. Dalsze etapy są znacznie bardziej złożone i instynktowne. Opie stosuje swego rodzaju przekład sfotografowanej postaci na język, który wypracował w oparciu o znaki i symbole, cienie i kontury. Opie opisuje te ruchy jako podobne: “śledzenie, które mój umysł wykonuje naturalnie, biegnąc linią wzdłuż postrzeganej krawędzi rzeczy opisującą formę czegoś. Jest to najbardziej bezpośrednia i jedna z najstarszych form opisu za pomocą oka, ręki i narzędzia. Pojedyncza linia koncentracji i skupienia, dzięki czemu ręka porusza się z okiem, gdy rozumie obiekt. Następnie następuje etap kolorowania i kolażu, prób i błędów, gdy różne elementy są podświetlane lub wyrzucane. Zawsze dążę do minimum, które mówi maksimum. Jedna krzywa we włosach, aby opisać sposób, w jaki się porusza i upada, jeden kolor, który podsumowuje sukienkę.”

rysunek istnieje teraz jako propozycja, możliwość zapisana i otwarta na dowolną liczbę form, wyjść Materiałowych i trybów wyświetlania, które odnotował na świecie. Opie odnosi się tutaj do skuteczności niewerbalnej komunikacji społecznej i sposobu, w jaki obraz istnieje w świecie jako autorytatywna informacja, czy też rodzaju języka i znaku, który mówi nam, co mamy robić. Te nakazują działanie i wymagają posłuszeństwa. Forma fabrykacji jest tak samo częścią pracy, jak obraz i generuje napięcie między materiałem, który przedstawia, a przedstawianą rzeczą. Weźmy na przykład portret Opiego w mozaice i związek mozaiki z pikselem. Raz narysowane i zatytułowane, stają się częścią języka Opie i funkcjonują jak słowa, które znajdują gramatykę i składnię w spreparowanych zdaniach. Rysunek jest jego i wykorzysta dowolny rysunek na wiele sposobów: jako obraz, który wysuwa się w trójwymiarowej formie rzeźbiarskiej lub jako sylwetkowy obraz nałożony bezpośrednio na ścianę. Ten sam rysunek może stać się filmem prezentowanym na bardzo malarskim płaskim ekranie. W każdym przypadku produkcja jest silna. Mocna materialność Sztuki Opiego często ginie w reprodukcji. Sam proces tworzenia był czymś w rodzaju pułapki, lub, jak mówi Opie, ” ostrożne ustawienie luster, aby uchwycić migający moment wypadku i piękna, a następnie wyodrębnić go i przytrzymać tam, gdzie można go zobaczyć, przestudiować i być może cieszyć się.”Udany wizerunek, dla Opiego, powinien być płynny i bez incydentów. Incydent jest rozproszeniem i przerywa akty Bliskiego patrzenia, gdy oko opuszcza miejsce, w którym się znajdujemy I wchodzi w obraz. Konsumujemy tu zarówno formę, jak i treść przekazu w sztuce Opie.

Kultury stare i nowe łączą się w sztuce Juliana Opie z najnowszymi technologiami i formami produkcji – komercyjnymi lub przemysłowymi, a także sztuką i designem. Egipska składnia może znaleźć etruską modulację obok linii zainspirowanej nadrukiem z Hiroshige woodblock lub japońskim anime wyprodukowanym w Studio Ghibli. Zaangażowanie w XVII i XVIII-wieczny portret informuje Opiego o powiększeniu jego podpisu graficznego czarną linią z bardziej zacienioną linią przedstawienia. Artyści korzystają z większych zasobów i materiałów do wykorzystania w naszej obecnej chwili Kultury i gospodarki niż w jakiejkolwiek poprzedniej epoce. Wszystko jest widoczne i dostępne zarówno do użytku, jak i konsumpcji. Opie może zacząć od wyrafinowanych cieni, które tworzą zdjęcie lub kilka klatek filmu jednostki idącej ruchliwą ulicą, ale oferowany świat jest, twierdzę w końcu, narysowany. Zamiast dodawać warstwy mediacji, Opie rozcina jak najwięcej z dala, Jak to możliwe. Obraz jest uproszczony, nawet zdziesiątkowany, a incydent rozproszenia jest topiony. Jego sztuka wymaga spojrzenia związanego z życiem i językiem. W wielu sztukach język jest uzupełnieniem obrazu. W sztuce Opiego język jest w obrazie, a tutaj nawet drzewostan będzie zgodny z gramatyką i posłuszny składni artysty, który zamienia obraz w ikonę.

Pracownia Opiego jest stosunkowo mała jak na ilość i skalę tworzonej przez niego sztuki. W studiu pracuje z nim około jedenastu osób; z grubsza cztery, a siedem z konkretnymi umiejętnościami związanymi z jego twórczością. Jest to niewielka liczba asystentów według współczesnych standardów. Jego sposób wyobrażenia utworu polega na dostrzeżeniu możliwości, a następnie znalezieniu sposobu na zrobienie tego. Dzieło sztuki jest zawsze w miarach wytworem wyobraźni,intuicji, eksperymentów i projektowania, a praktyka studyjna Opiego podąża za tym. Istnieje wiele tego, co przemysł artystyczny nazywa “postprodukcją”, gdzie winyle, które tworzą dużą ilość jego obrazów, są wytwarzane w Szwecji lub mozaiki wykonane w Rzymie przez mistrza. Diody LED mogą pochodzić z Barcelony. Praca z farbą, a nawet myślenie o zrobieniu pracy z platformy malarskiej będzie oznaczać, że trzeba zająć stanowisko dotyczące kontroli. Albo próbuje się oswoić i kontrolować mokre rzeczy za pomocą techniki lub pomocy, albo poddaje się temu i produkuje rodzaj sztuki, który rozkoszuje się tak ekspresyjnym porzuceniem. Być może zaangażowanie Opiego w silną fabrykację obecną w wybranych przez niego sposobach produkcji jest takim wyrazem kontroli. Ale to tylko niepotrzebne spekulacje. Ciekawsze byłoby rozważenie tego, jak formy produkcji i sposoby wytwarzania Opiego – wykorzystanie technologii dawnych i nowych w mozaice i LCD-podkreślają, jak technologia napędza zmiany w sztuce, życiu i społeczeństwie.

to, że Julian Opie może odnosić się do tego, co może zrobić, w jednym przypadku, jako obraz, ale myśleć o tym jako o rzeźbie, nie powinno mylić. Może to pomóc odnieść się do dzieła przed tobą nie tylko jako do tego, czym może być obraz lub rzeźba w naszej obecnej chwili, ale jako propozycja miejsca, w którym sztuka się znalazła. Zadaniem nie jest rozwiązywanie napięć generowanych przez spotkanie rozbieranych dziewcząt i tancerek na rurze z Warholiańskim uściskiem komercyjnie produkowanego portretu, czy nawet czystym odrętwieniem oferowanym przez sztukę Koonsa. Wszystko to, co kiedyś było solidne, rozpłynęło się w powietrzu, a wraz z nim granice między twórcami i projektantami, artystami i wytwórcami, nie wspominając o niegdyś honorowanych, ale już nie stabilnych tożsamościach dla mediów. Tadeusz Kantor wspomniał o tym wszystkim już jakiś czas temu. Julian Opie jest brytyjskim artystą pracującym w chwili ukształtowanej przez ekran i obraz, w której artyści podejmują się sposobów tworzenia i wytwarzania sztuki, które są obecne i dostępne na świecie, w jego przypadku począwszy od technologii druku 3D po rzymskie mozaiki. Rzadkość jego sztuki nie tkwi w obrazie czy przedmiocie, ale stoi za wszystkim, co weszło w ich koncepcję, projekt i wykonanie. Najważniejszą rzeczą, którą mogę wam powiedzieć, jest to, że nie musicie wiedzieć wiele ani nic z tego, aby owocnie spotkać się i cieszyć się pracą. Oznacza to, że dopóki poddasz się patrzeniu na to w taki sam nieskrępowany sposób, jak wtedy, gdy uważnie patrzysz na świat.