Artykuły wydziałowe

autorstwa Johna Glenna
Pokaż, Nie mów. To skrót od filmów. I scenariusze. Kiedy doświadczamy filmu, jedynym rodzajem informacji, którą wchłaniamy, jest to, co widzimy i słyszymy. To wszystko. Wszystko bierze się z tych dwóch doznań-wzroku i dźwięku. Ponieważ twój scenariusz ma replikować doświadczenie filmu, wynika z tego, że twój scenariusz powinien przekazywać tylko to, co jest widziane i słyszane.
spójrz na ten fragment z Shawshank Redemption:
brzęczyk brzmi, komórki się otwierają. Skazańcy wychodzą z celi. Andy łapie Reda w oczy, kiwając głową. Kiedy mężczyźni tuszują się na śniadanie, Red spogląda w celę Andy ‘ego–
– i widzi Ritę w jej nowym honorowym miejscu na ścianie Andy’ ego. Słońce rzuca ostry cień na jej uroczą twarz.
przeczytaj uważnie te wiersze, a zobaczysz, że nie ma tam nic, co nie byłoby wizualne ani dźwiękowe. Nic. Mamy bardzo silne poczucie więzienia-nastrój, rutyna, związek między Andym i Redem, Magia plakatu Rity Hayworth. Ale dostajemy to wszystko z tego, co jest widziane i słyszane.
a co z innymi zmysłami? Zapach, smak, dotyk? Nie włączasz ich do scenariusza, bo nie widzisz zapachu. Albo smak. Albo dotknąć. Ty też ich nie słyszysz. Można jednak zobaczyć i usłyszeć reakcję postaci na te bodźce. Więc jeśli chcesz przekazać te zmysły, możesz to zrobić tak:
boczek skwierczy na patelni. Tim pochyla się w stronę patelni i z zapałem wdycha powietrze. Sięga po kawałek bekonu. Strzela mu w rękę.

wsadza palcem do ust, by złagodzić pieczenie.
potem bierze widelec, dźga płytę boczku, podnosi, bierze gryza. Żuje, zamykając oczy z przyjemnością.
tam udało nam się przekazać zapach, dotyk i smak przez wzrok i dźwięk, i to bez większych problemów.
a co z myślami? Kiedy piszesz prozę, możesz dołączyć myśli bohaterów. Rzeczywiście, to jeden z uroków czytania fikcji, umiejętność zanurzenia się w umysłach bohaterów i zobaczenia, co się tam dzieje. Z pisaniem scenariuszy, przepraszam. Myśli nie działają. Nie widzisz myśli, nie słyszysz ich. Więc nie możesz zrobić czegoś takiego:
boczek skwierczy na patelni.
Tim reaguje z przerażeniem, przypominając sobie, jak jego ojciec zginął tragicznie w strasznym pożarze w fabryce bekonu.
to wspomnienie, myśl. Nie pojawi się na filmie, więc nie powinieneś umieszczać go w scenariuszu. Jeśli ten tragiczny pożar jest ważną informacją, musisz znaleźć inny sposób, by to przekazać. Możesz pokazać przerażoną reakcję Tima, a następnie rozpuścić się w retrospekcji pożaru w fabryce bekonu, ale, jak dowiesz się później w tej książce, retrospekcje zwykle nie są dobrym pomysłem. Więc pewnie będziesz musiał zrobić coś takiego:

boczek skwierczy na patelni.
Tim pędzi do pieca i wyłącza płomień.

a potem rozmowa zamienia się w ten pamiętny dzień w fabryce bekonu. OK, to nadal nie jest świetny scenariusz, ale przynajmniej nie narusza zasady widzieć-usłyszeć.
przyjrzyjmy się lepszym przykładom, w jaki sposób scenarzystom udaje się przekazać myśli, pozostając w granicach scenariusza. Ten fragment z “Szklanej pułapki” pojawia się zaraz po tym, jak McClane ucieka z zapory ognia z karabinu maszynowego:
McClane pozostaje nieruchomy w kanale powietrznym. Trzy dziury wielkości ćwierć cala od jego twarzy. Pot zakrywa twarz, po cichu kapie na aluminium.
to jest naprawdę jasne, co McClane myśli tutaj: “Jasna cholera! Było blisko!”A może myśli:” Jasna cholera! Kula prawie przeleciała mi mózg!”Niezależnie od tego, cokolwiek myśli, zaczyna się od” Jasna cholera!”i ma coś wspólnego z tym, że nie jest martwy. Wiemy, co myśli McClane, bo widzimy trzy dziury wielkości ćwierć cala od jego twarzy i widzimy, że Pot pokrywa jego twarz.
prawda jest taka, że można trochę oszukiwać myślami. Tylko trochę. Spójrz na ten kawałek z boku, zaraz po tym, jak Miles wpada w romantyczny moment:
po kilku sekundach, Maya odrywa się i przechodzi obok niego, kierując się z powrotem do salonu. Miles uświadamia sobie, że to spieprzył i po cichu się obraża.
tutaj skrypt daje nam do myślenia: Miles zdaje sobie sprawę, że to spieprzył. Ale myśl nie pojawia się znikąd. Jest to bezpośrednio związane z działaniem fizycznym-Maya odrywa się i milcząco się buntuje. Jeśli aktor dobrze zagra, będziemy w stanie wyczuć dokładnie to, co myśli.
w tym kawałku z boku skrypt oszukuje jeszcze bardziej:
zajmuje miejsce naprzeciwko mil na kanapie. Patrzą na siebie bez słowa. Co to za klimat?
tutaj skrypt faktycznie cytuje myśl Milesa: tylko jaki tu klimat? A myśl nie jest tak bezpośrednio związana z działaniem fizycznym, jak w poprzednim kawałku. Obie postacie siedzą w ciszy. Jednak myśl jest ściśle związana z tym, co dzieje się w danej chwili i aktor może ją przekazać poprzez aktorstwo. Od czasu do czasu, można uciec z czegoś takiego—tak długo, jak to możliwe, aby przekazać myśli na ekranie. Gdyby Miles pamiętał pożar w fabryce bekonu, to by nie zadziałało.
wreszcie trzy drobne punkty w dziale zobacz / usłysz:
nie używaj słów, które widzimy lub słyszymy, aby wskazać, co jest widziane lub słyszane, chyba że jest to nieuniknione. Na przykład, lepiej napisać ciemność niż widzimy ciemność. To bardziej bezpośrednie.
nie opisuj stylu ani umiejscowienia napisów początkowych w swoim skrypcie. Napisy są opracowywane na etapie produkcji, a czasami filmy nie mają nawet napisów początkowych. Pewnie, napisy są fajne, ale zapomnij o nich.
nie opisuj w ogóle ścieżki dźwiękowej. Na etapie produkcji kompozytor wykombinuje, jak uchwycić nastrój chwili w muzyce. W porządku jest jednak odwoływanie się do muzyki źródłowej, która jest muzyką, którą bohaterowie słyszą w scenie. Na przykład, gdy postać odtwarza nagranie lub uczęszcza do opery. Ale z muzyką źródłową, powstrzymanie się od cytowania konkretnej piosenki współczesnej-prawa mogą być problemem i czy wiesz, jak droga byłaby melodia taka jak” Satisfaction”? Zamiast tego ujął to w ten sposób: gra coś z nieodpartym, starym rockowym rytmem.