patronos e artistas na Itália Renascentista

anúncio

expectativas& contratos

quem quer que seja o cliente da arte renascentista, eles poderiam ser muito particulares sobre como era o artigo acabado. Isso porque a arte não foi produzida apenas por razões estéticas, mas para transmitir significado, como mencionado acima. Não era bom que uma ordem religiosa pagasse por um afresco de seu santo fundador apenas para descobrir que a obra de arte acabada continha uma figura irreconhecível. Simplificando, os artistas poderiam ser imaginativos, mas não ir tão longe da Convenção que ninguém sabia o que o trabalho significava ou representava. O reinteresse na literatura clássica e na arte, que era uma parte tão importante do Renascimento, apenas enfatizou esse requisito. Os ricos possuíam uma linguagem comum da história sobre quem era quem, quem fez o quê e quais atributos eles tinham na arte. Por exemplo, Jesus Cristo tem cabelos longos, Diana carrega uma lança ou arco, e São Francisco deve ter alguns animais por perto. De fato, uma pintura repleta de referências clássicas era altamente desejável, pois criava uma peça de conversa para os convidados do jantar, permitindo que os bem-educados exibissem seu conhecimento mais profundo da antiguidade. A pintura Primavera de Sandro Botticelli (1445-1510 DC), encomendada por Lorenzo di Pierfrancesco De ‘ Medici, é um exemplo excelente e sutil dessa linguagem comum de simbolismo.

Como consequência da expectativa de patronos, e para evitar decepções, os contratos eram comumente elaborados entre o artista e o patrono. O desenho, seja de uma estátua, pintura, Fonte do Batistério ou tumba, pode ser acordado em detalhes de antemão. Poderia até haver um modelo em pequena escala ou um esboço feito, que então se tornou uma parte formal do contrato. Abaixo está um trecho de um contrato assinado em Pádua, em 1466 CE, que incluía um esboço:

Deixe-o manifestar-se a qualquer pessoa que vai ler este papel que o Deputado Bernardo de Lazzaro tinha contraído com o Mestre Pietro Calzetta, o pintor, ao pintar uma capela na igreja de santo Antônio, que é conhecida como a capela da Eucaristia. Nesta capela, ele afresca o teto com quatro profetas ou evangelistas contra um fundo azul com estrelas em ouro fino. Todas as folhas de mármore, que são, na capela que também devem ser pintadas com ouro fino e azul, assim como as figuras de mármore e colunas que são esculpidas lá…disse o retábulo-mor, Mestre Pietro é pintar uma história semelhante a de que, no projeto que é sobre esta folha…Ele é torná-lo semelhante a este, mas para fazer mais coisas do que disse o design…Mestre Pietro promessas para concluir todo o trabalho que está escrito acima, até a próxima Páscoa e promete que todo o trabalho vai ser bem feito e polido e promessas para garantir que a obra vai ser boa, sólida e suficiente para a menos de vinte e cinco anos e, em caso de defeito no seu trabalho, ele será obrigado a pagar os danos e os juros sobre o trabalho…

(Welch, 104)

As taxas para o projeto foram estabelecidos no contrato e, como no exemplo acima, a data de conclusão foi estabelecido, ainda, se as negociações podem continuar por muito tempo depois de alterar o contrato. Perder a data de entrega prometida foi talvez o motivo mais comum de litígio entre patronos e artistas. Alguns trabalhos exigiu o uso de materiais caros (folha de ouro, incrustação de prata, ou particular, corantes, por exemplo) e estes podem ser limitados em quantidade, pelo contrato, para evitar o artista excesso e indo acima do orçamento. No caso de trabalhos em ouro ou uma escultura de mármore fino, o peso mínimo do trabalho acabado pode ser especificado no contrato. Para pinturas, o preço do quadro pode ser incluído no contrato, um item que freqüentemente custa mais do que a própria pintura. Pode até haver uma cláusula de saída que o patrono poderia evitar pagar completamente se a peça acabada não ganhasse favor com um painel de especialistas em arte independentes. Depois que um contrato foi assinado, uma cópia foi mantida pelo patrono, artista e notário público.

a Seguir o Projeto

uma Vez que os termos e condições, foram resolvidas, o artista ainda pode enfrentar alguns interferência de seu patrono, conforme o projeto desenvolveu-se em realidade. As autoridades cívicas poderiam ser as mais exigentes de todos os patronos como comitês eleitos ou nomeados (opere) discutiram o projeto em detalhes, talvez realizaram um concurso para ver qual artista faria o trabalho, assinaram o contrato e, depois de tudo isso, estabeleceram um grupo especial para monitorar o trabalho ao longo de sua execução. Um problema particular com o opere era que seus membros mudavam periodicamente (embora não seu chefe, o operaio) e, portanto, as comissões, embora talvez não canceladas, podiam ser vistas como menos importantes ou muito caras por funcionários diferentes daqueles que originalmente iniciaram o projeto. As taxas tornaram-se uma questão em andamento para Donatello (C. 1386-1466 CE) com sua Gattamelata em Pádua, uma estátua equestre de bronze do líder mercenário (condottiere) Erasmo da Narni (1370-1443 CE), e isso apesar de Narni ter deixado em seu testamento uma provisão para tal estátua.

alguns clientes eram realmente muito particulares. Em uma carta de Isabella d’Este (1474-1539 CE), esposa de Gianfrancesco II Gonzaga (1466-1519 CE) e, em seguida, régua de Mântua, de Pietro Perugino (c. 1450-1523 CE), o pintor foi deixado muito pouca margem para a imaginação em sua pintura a Batalha entre o Amor e a Castidade. Isabella escreve:

nossa invenção poética, que queremos muito ver pintada por você, é uma batalha de castidade e lascívia, ou seja, Pallas e Diana lutando vigorosamente contra Vênus e Cupido. E Pallas deve parecer quase ter vencido Cupido, depois de ter quebrado a sua flecha de ouro e lançou o seu arco de prata aos pés; com uma mão, ela está segurando ele por o curativo que o menino cego tem diante de seus olhos, e com a outra ela está levantando o seu lance e prestes a matá-lo…

a carta continua como esta para vários parágrafos e conclui com:

estou enviando todos esses detalhes em um pequeno desenho para que, com a descrição escrita e o desenho, você possa considerar meus desejos neste assunto. Mas se você acha que talvez haja muitas figuras nisso para uma foto, cabe a você reduzi-las como quiser, desde que não remova a base principal, que consiste nas quatro figuras de Pallas, Diana, Vênus e Cupido. Se não ocorrer nenhum inconveniente, considerarei-me bem satisfeito; você é livre para reduzi-los, mas não para adicionar mais nada. Por favor, esteja satisfeito com este Acordo.

(Paoletti, 360)

O retrato deve ter sido particularmente tentador área para patrono de interferência e uma maravilhas que os clientes pensaram de tais inovações, como Leonardo da Vinci, três quartos-de-vista de seus súditos, ou a ausência de convencional de símbolos de status, como jóias. Um dos ossos de discórdia entre o Papa e Michelangelo (1475-1564 DC) enquanto ele estava pintando o teto da Capela Sistina foi que o artista se recusou a deixar seu patrono ver a obra até que fosse concluída.Finalmente, não era incomum que os patronos aparecessem em algum lugar da obra de arte que haviam encomendado, um exemplo sendo Enrico Scrovegni, ajoelhado na seção do Juízo final dos afrescos de Giotto na Capela Scrovegni em Pádua. Sandro Botticelli (1445-1510 CE) até conseguiu entrar em toda uma família de Medici sênior em sua adoração dos Magos em 1475 CE. Ao mesmo tempo, o artista pode se colocar na obra, ver, por exemplo, o busto de Lorenzo Ghiberti (1378-1455 DC) em suas portas com painéis de bronze do Batistério de Florença.

reação pós-projeto

apesar das restrições contratuais, podemos imaginar que muitos artistas tentaram ultrapassar os limites do que havia sido previamente acordado ou simplesmente experimentado novas abordagens para um assunto cansado. Alguns patronos, é claro, podem até ter incentivado essa independência, especialmente quando se trabalha com artistas mais famosos. No entanto, mesmo os artistas mais renomados poderiam ter problemas. Não era desconhecido, por exemplo, que um afresco não fosse apreciado e, portanto, pintado e depois refeito por outro artista. Até Michelangelo enfrentou isso ao completar seus afrescos na Capela Sistina. Alguns clérigos se opuseram à quantidade de nus e propuseram substituí-los inteiramente. Um compromisso foi resolvido e ‘calças’ foram pintadas nas figuras ofensivas por outro artista. No entanto, o fato de muitos artistas receberem comissões repetidas sugere que os clientes estavam mais frequentemente satisfeitos do que não com suas compras e que, como hoje, havia uma certa deferência respeitosa pela licença artística.

Patronos, certamente poderia ser decepcionado por um artista, mais comumente por eles nunca terminar o trabalho em todos os, porque eles caminharam ao longo de um desacordo sobre o projeto ou eles simplesmente tinham muitos projetos em andamento. Michelangelo fugiu de Roma e da saga interminável que foi o desenho e execução do túmulo do Papa Júlio II (r. 1503-1513 DC), enquanto Leonardo Da Vinci era notório por não terminar as comissões simplesmente porque sua mente hiperativa perdeu o interesse por elas depois de um tempo. Em alguns casos, o mestre artista pode ter deliberadamente deixado algumas partes da obra para serem concluídas por seus assistentes, outro ponto contra o qual um sábio patrono poderia se proteger no contrato original. Em suma, porém, os litígios por violações de contrato não eram uma ocorrência incomum e, assim como comissionar um artista hoje, parece que um patrono Renascentista poderia ficar encantado, surpreso, perplexo ou totalmente indignado com a obra de arte acabada que eles pagaram.