en värld dras: en introduktion till konsten att Julian Opie (för en polsk publik), 2014.

Text av John Slyce för katalogen som åtföljer Julian Opies separatutställning 2014 på Museum of Contemporary Art Krakow (MOCAK).

för en kort tid sedan blev jag ombedd att skriva en uppsats som skulle fungera som en introduktion till Julian Opies konst med några speciella överväganden för en polsk publik. Jag var ursprungligen ovillig att ta upp denna begäran, med tanke på att jag är lite bekant med den sofistikerade nivån som polska publiken demonstrerade när de engagerar sig i varierad kulturproduktion (jag tillbringade lite tid i landet under 1980-talet). En sådan ansträngning kände mig lite nedlåtande, om inte faktiskt potentiellt nedlåtande.

att jag erbjöds att göra det i en katalog med en global distribution och som strävar efter ett liv bortom utställningens tidsmässiga eller institutionella ram gav en frestande motsägelse att utforska, även om jag fortfarande motsatte mig. Vad ändrade mig? Jag kan försäkra er att det inte är pengarna (konstskrivning betalar sällan någonsin verkligen). Det fanns en större motsägelse på spel som frestade mig.

Julian Opie är en av Storbritanniens mest erkända och mest kända artister. Av sin generation – Opie föddes i London 1958 – är han säkert bland de mest betydelsefulla och kommersiellt framgångsrika samtida konstnärerna som för närvarande arbetar i Storbritannien. Och ändå, för alla dessa prestationer finns det väldigt lite kritisk litteratur på plats som korrekt tar upp de centrala frågorna i hans konst och samtida praxis att göra. Jag har därför valt att fokusera mina kommentarer på vad jag anser vara de mycket samtida egenskaperna hos Julian Opies praxis och att rikta dessa till en global ‘polsk’ publik av nyfikna, men i stort sett oinitierade. Med de inneboende begränsningarna i en katalog uppsats i åtanke-detta är, trots allt, en beställd bit av skrift med sina egna rumsliga och tidsbegränsningar – kanske det bästa jag kan erbjuda är en blygsam start på vad branschen hänvisar till som en ‘kritisk omvärdering’. När det gäller något som faktiskt kan vara användbart för en riktigt befintlig polsk publik av Julian Opies konst: sådana tittare kan överväga den linjära kvaliteten, livfulla färger, Ekonomi och korthet som demonstrerades i vad som utgjorde en polsk Skola av affischer under årtiondena mellan 1950-och 80-talet. Det sätt på vilket ett sådant arbete urholkade en åtskillnad mellan konstnär och designer finner en viktig resonans i Julian Opies praktik och är ett avgörande första steg mot en uppskattning av hans konst och dess samtida relevans.

Opie studerade konst vid Goldsmith ‘ s College i London under 1979-1982 under ledning av Michael Craig-Martin, ett ovärderligt inflytande och sporre för konststudenter vid Högskolan under 1980-och 1990-talet, särskilt de som skulle bilda en kärngrupp av unga brittiska konstnärer i början till mitten av 1990-talet. Craig-Martin hade, som så många av hans samtida, följt en bana bort från målning och tillverkning av distinkta föremål i en studio, att utforska vad Post-studio praxis kan vara och vilken typ av konst dess post-objekt produktion kan omfatta. Minimalism, post-minimalism och konceptualism – dessa rörelser eller tendenser utvidgade väldigt området för praxis och propositioner för vad konst kan vara eller, kanske bättre, när och var den kan bo. Goldsmith återspeglade dessa förändrade förhållanden i modellen för att göra och de pedagogiska erfarenheter som erbjuds som konsthögskola. Eleverna kunde arbeta och göra i en studio om de vill, men det var inte obligatoriskt. I stället för att göra arbete inom de fasta parametrar och identiteter en målning, skulptur eller grafik program, studenter fanns, och fortfarande är, fri att beta över ett ämnesområde betecknas som ‘konst’. Vilken ide eller koncept som helst kan driva ett visst arbete, dess slutliga form skulle inte styras av traditionella objektförhållanden och stabila kategorier. Verk kommer fram som propositioner för vad en målning eller skulptur kan vara snarare än att falla tillbaka på mottagna identiteter. Inom en sådan ram är Konst mindre ett substantiv och fungerar mer som ett verb.

Julian Opie blev först framträdande under mitten av 1980-talet och var ursprungligen nära kopplad till New British Sculpture group, som inkluderade sådana som Richard Deacon, Antony Gormley, Bill Woodrow, Anish Kapoor och Richard Wentworth. Denna förening hade kanske mindre att göra med arbetet Opie producerade och mer att göra med den delade stall konstnärer han var bland på Londons inflytelserika Lisson Gallery. Även om det inte fanns någon specifik karaktäristisk stil för att länka dessa artister tillsammans, arbetade gruppen verkligen med vanliga och konventionella material grundade i vardagen. Vid den tiden gjorde Opie löst målade metallskulpturer som kombinerade humor och kvickhet med ett realistiskt sätt att skildra föremål och bilder från den observerade världen. Mot slutet av 1980-talet växte Opies arbete i storlek och skala och blev mer avskalat, stramt och minimalt när det utforskade relationerna mellan konst och arkitektur, eller vår erfarenhet av den designade och byggda världen genom former av industriell produktion och dess olika sätt att visa. Dessa verk delade en visuell och materiell likhet med Jeff Koons och till och med Haim Steinbachs tidiga arbete, eftersom de drog lika på arvet från Minimalism och samtida former av kommersiell visning för att producera en kritik av råvaru-och postmoderna konsumtionsformer. Under hela tiden förblev Opies arbete baserat i observation och i ett reducerat och förenklat sätt för realistisk skildring. Syftet med ett sådant tillvägagångssätt är att producera en konst detta är inte – att parafrasera Jean-Luc Godard – reflektionen av verkligheten, men att göra konst som föregår verkligheten av en reflektion. I många avseenden, Opie har förblivit i grunden sysslar med att utforska hur verkligheten alltid redan åter presenteras för oss genom auktoritativa tecken, vare sig det är en modern vägskylt eller en LED tillkännagivande i en flygplats eller längs en motorväg, eller alternativt som grundas i en historisk bild och objekt i den antika porträtt eller byst.

ett idealiskt tillvägagångssätt för Julian Opies arbetssätt är att gå in genom ett koncept av det ritade. Opies engagemang med den dragna linjen investeras kanske mer i ögat än faktiskt handen. Under handlingar med nära uppslukande utseende spårar ett öga kanterna, vikningarna och formerna som tillhör föremål och bilder i den upplevda världen. All ritning är på sätt och vis en process för att tillämpa språk på en bild. Opie arbetar genom trial and error, flyttar från observation till vad han träffande termer ‘olyckan av lärande’. Varje steg som görs i processen att producera ett verk kommer fram och fungerar som en slags ritning i sig och varje lager tar ämnet närmare något du kan se. Några steg i denna utökade process är enkla att beskriva, som de tidigaste ögonblicken som härrör från inramning och inspelningsenhet för ett fotografi. Dessa bilder importeras sedan till en datorskärm. Ytterligare steg är mycket mer komplexa och instinktiva. Opie tillämpar en slags översättning av den fotograferade figuren till ett språk som han har utvecklat baserat på tecken och symboler, skuggor och konturer. Opie beskriver dessa rörelser som akin: “en spårning som mitt sinne gör naturligt, kör en linje längs den upplevda kanten av saker som beskriver formen av något. Det är den mest direkta och en av de äldsta formerna för att beskriva med öga och hand och verktyg. En enda koncentrationslinje och fokus så att din hand rör sig med ögat när den förstår ett objekt. Därefter kommer ett stadium av färgning i och collage, av försök och fel som olika element markeras eller dumpas. Jag strävar alltid efter det minsta som säger maximalt. En kurva i håret för att beskriva hur det rör sig och faller, en färg som sammanfattar en klänning.”

ritningen finns nu som ett förslag, en möjlighet lagrad och öppen för valfritt antal former, materialutgångar och visningslägen som han har noterat i världen. Opie här kranar i effektiviteten i icke-verbal social kommunikation och det sätt på vilket bildspråk finns i världen som auktoritativ information, eller vilken typ av språk och tecken som talar om för oss vad vi ska göra. Dessa befaller handling och kräver lydnad. Tillverkningsformen är lika mycket en del av verket som bilden och genererar en spänning mellan materialet som avbildar och det avbildade. Ta till exempel Opies porträtt i mosaik och mosaikens relation till pixeln. En gång ritad och titeln blir dessa en del av Opies språk och fungerar som ord som hittar en grammatik och syntax i skapade meningar. Ritningen är hans och han kommer att använda någon ritning på ett antal sätt: som en målning som kommer fram i en tredimensionell skulpturell form, eller som en siluetterad bild applicerad direkt på en vägg. Samma ritning kan hitta sin väg till att bli en film som presenteras på en mycket målerisk platt skärm. I alla fall är tillverkningen stark. Den kraftfulla materialiteten i Opies konst går ofta förlorad i reproduktionen. Själva processen att göra var något som en fälla, eller, som Opie säger, “en noggrann inställning av speglar för att fånga ett blinkande ögonblick av olycka och skönhet och peka ut det och hålla det där det kan ses och studeras och kanske njutas.”En framgångsrik bild, för Opie, ska vara smidig och utan incident. Incident är en distraktion och avbryter handlingar av nära utseende där ögat lämnar den plats vi befinner oss i och går in i en bild. Här konsumerar vi formen såväl som innehållet i kommunikationen i Opies konst.

kulturer gamla och nya comingle med den senaste tekniken och produktionsformer – antingen kommersiella eller industriella och liksom de av konst och design – i Julian Opie konst. En egyptisk syntax kan hitta en etruskisk modulering tillsammans med en linje inspirerad av ett Hiroshige träblocktryck eller japansk anime producerad i Studio Ghibli. Ett engagemang med sjuttonde och sjuttonhundratalet porträtt informerar Opies förstärkning av hans signatur grafiska svarta linje med en mer skuggad skildringslinje. Konstnärer har större resurser och material att göra från i vårt nuvarande ögonblick av kultur och ekonomi än i någon tidigare ålder. Allt är synligt och tillgängligt för både användning och konsumtion. Opie kan börja med de sofistikerade skuggorna som gör ett fotografi, eller några filmramar av en individ som går ner på en upptagen gata, men världen som erbjuds är, skulle jag argumentera i slutändan, en ritad. I stället för att lägga till lager av medling, Opie remsor så många bort som möjligt. En bild förenklas, till och med decimeras och incidenten av distraktion smälts bort. Hans konst kräver ett sätt att se förknippat med liv och språk. I mycket konst är språket ett komplement till en bild. I Opies konst är språket inom bilden och här kommer även ett stativ av träd att överensstämma med en grammatik och lyda konstnärens syntax när han förvandlar bilden till ikon.

Opies studio är relativt liten för mängden och omfattningen av den konst han producerar. Han har cirka elva personer som arbetar med honom i studion; ungefär fyra organisera saker och sju med specifika färdigheter relaterade till hans produktion. Detta är ett litet antal assistenter enligt samtida standarder. Hans sätt att utforma en bit är att se en möjlighet och sedan gå om att hitta ett sätt att göra det. Ett konstverk är alltid i mått en produkt av fantasi, intuition, experiment och design och Opies studiopraxis följer efter. Det finns en bra mängd av vad konstindustrin kallar ‘efterproduktion’ där vinylerna som utgör en stor del av hans målningar tillverkas i Sverige, eller mosaikerna gjorda i Rom av en mästare. Lysdioderna kan komma från Barcelona. Att arbeta med färg, eller ens tänka på att göra arbete från en plattform för målning kommer att innebära att man måste staka ut en position när det gäller kontroll. Antingen försöker man tämja och kontrollera de våta grejerna med teknik eller hjälpmedel, eller så ger man efter för det och producerar den typ av konst som frossar i en sådan uttrycksfull överge. Kanske Opies engagemang med den starka tillverkningen som finns i hans valda produktionssätt är ett sådant uttryck för kontroll. Men det är bara onödiga spekulationer. Ett mer intressant tag skulle vara att överväga hur Opies former av produktion och tillverkningsmetoder – hans användning av teknik som är gammal och ny i mosaiken och LCD – understryker hur tekniken driver förändring i konst, liv och samhälle.

att Julian Opie kan hänvisa till vad han kan göra, i ett fall, som en målning men tänker på det som en skulptur bör inte förvirra. Det kan hjälpa att relatera till arbetet före dig som inte bara vad en målning eller skulptur kan vara i vårt nuvarande ögonblick, men som ett förslag till var konst har kommit att bo. Uppgiften är inte att lösa de spänningar som genereras genom att möta strippflickor och poldansare tillsammans med en Warholian omfamning av det kommersiellt massproducerade porträttet, eller till och med den rena domningar som erbjuds av The art of Koons. Allt det där som en gång var fast har smält i luften och därmed gränserna mellan tillverkare och designers, konstnärer och tillverkare, för att inte tala om en gång hedrad men inte längre stabil identitet för media. Tadeusz Kantor låt oss på allt som redan för en tid sedan. Julian Opie är en brittisk konstnär som arbetar i ett ögonblick formad av skärm och bild där konstnärer går in i sätt att göra och producera konst som är närvarande och tillgängliga i världen, i hans fall allt från tekniken för 3D-utskrift till romerska mosaiker. Sällsyntheten i hans konst ligger inte i bilden eller objektet, men står bakom allt som har gått in i deras uppfattning, design och tillverkning. Det viktigaste jag kan säga är att du inte behöver veta mycket eller något av detta för att fruktbart möta och njuta av arbetet. Det vill säga så länge du ger efter för att titta på det på samma oinhibiterade sätt som när du tittar noga på världen.