Antología de Invierno-¿Para Qué Sirven Los Poetas?

¿para qué son los poetas? No son exactamente filósofos, aunque a menudo tratan de explicar el mundo y el lugar de la humanidad dentro de él. No son exactamente moralistas, ya que al menos desde el siglo XIX su principal preocupación rara vez ha sido decirnos de manera homilética cómo vivir. Pero a menudo son excepcionalmente lúcidos o provocadores en su articulación de la relación entre los mundos internos y externos, entre el ser y la morada. El romanticismo y su vida después de la muerte, he estado argumentando a lo largo de este libro, puede considerarse como la exploración de la relación entre el entorno externo y la ecología de la mente.

“¿Para qué sirven los poetas?”(“Wozu Dichter?”), preguntó Martin Heidegger en el título de una conferencia pronunciada en el vigésimo aniversario de la muerte de Rainer Maria Rilke. En su filosofía posterior, Heidegger meditó profundamente sobre tres preguntas. “¿ Para qué sirven los poetas?”era uno de ellos”, ¿Qué significa morar en la tierra?”fue el segundo, y” ¿Cuál es la esencia de la tecnología?”fue la tercera. Las respuestas de Heidegger a las tres preguntas resultan estar estrechamente relacionadas.

El 18 de noviembre de 1953, Heidegger dio una conferencia en la Academia Bávara de Bellas Artes sobre “La cuestión de la Tecnología”.”La tecnología en sí, argumentó, no es la esencia de la tecnología. “Nunca vamos a experimentar nuestra relación a la esencia de la tecnología, pues nosotros simplemente representan el tecnológico, puesto con él, o evadirlo. En todas partes permanecemos sin libertad y encadenados a la tecnología, ya sea que la afirmemos o neguemos apasionadamente.”La tecnología se define tradicionalmente como el arte mecánico; se asocia con la aplicación de maquinaria a la producción. Sus orígenes pueden datarse de los inicios del uso de herramientas; su apoteosis es la edad moderna, que puede datarse del advenimiento de la energía de vapor en la Inglaterra del siglo XVIII. En estos términos habituales, la tecnología es un medio para un fin: es instrumental. Manipule la tecnología correctamente como un medio y seremos maestros de ella. Así lo dice el entendimiento instrumental. Pero para Heidegger, este relato no llega a la esencia de la tecnología.

Va un paso más allá y pregunta: “¿Qué es el instrumental en sí?”El instrumental se basa en la antigua idea de la causalidad. Imagina un cáliz de plata. Según la interpretación tradicional, la causa material del cáliz es la plata de la que está hecho, su causa formal es su forma de cáliz, su causa final es el uso apropiado para un cáliz, y su causa eficiente es el trabajo del platero que lo hace. El orfebre es la causa clave: él es instrumental en la creación del cáliz. Pero Heidegger, de una manera completamente característica de lo que él llamó su deconstrucción (Destrucción) de la metafísica occidental, dice exactamente lo contrario. El significado primordial—el Ser, o, más exactamente, el ser-allí (Dasein)—del cáliz es su cáliz. Su material, su forma y su función son parte de ese significado, mientras que el trabajo del orfebre, aunque instrumental para ello, está separado de él.

En el Simposio, Platón dice que Sócrates dice que hay más de un tipo de “poiesis”, en el verdadero sentido de la palabra. Siempre que algo es llamado a la existencia que no estaba allí antes, hay ” poiesis.”Heidegger glosa así” poiesis “como sinónimo de”traer a la presencia”:

Es de suma importancia que pensemos en traer a la presencia en su alcance completo y al mismo tiempo en el sentido en que los griegos lo pensaron. No solo la fabricación artesanal, no solo la apariencia artística y poética y la imaginería concreta, es una poiesis de presentación. La fisis, también, el surgimiento de algo de fuera de sí mismo, es una poiesis de surgimiento. La fisis es de hecho poiesis en el sentido más elevado. Para qué presencias por medio de la fisis tiene la irrupción que pertenece a dar a luz, por ejemplo, el estallido de una flor en flor, en sí misma (en heautoi). En contraste, lo que es llevado adelante por el artesano o el artista, por ejemplo, el cáliz de plata, tiene la irrupción pertenecientes a llevar adelante, no en sí, sino en otro (en alloi), en el artesano o artista.

El trabajo del artesano es, por lo tanto, una división de poiesis y fisis. Eso es lo que hace que la fabricación tecnológica sea diferente de la poiesis de la naturaleza. Para Heidegger, “dar a luz” es sacar de la ocultación a la “no ocultación”.”Cuando un árbol se produce a sí mismo en flor, no oculta su ser como un árbol, mientras que el no ocultar el ser de un cáliz es la obra no del cáliz, sino del artesano.

No ocultar es una “revelación”, para la cual, según Heidegger, la palabra griega es aletheia. Esa palabra también significa ” verdad.”La posibilidad de toda fabricación productiva radica en revelar.”Por lo tanto, la tecnología no es meramente instrumental: es un modo de revelar. “Llega a la presencia en el reino donde se produce la revelación y el desenfoque, donde ocurre aletheia, la verdad.”

La tecnología es un modo de revelar: Heidegger implica que es una de las formas distintivamente humanas de estar en el mundo. Como tal, no se puede evitar y no se debe condenar casualmente. No tenemos otra opción que ser seres tecnológicos. Pero algo cambió con la revolución científica y la evolución de la forma de tecnología distintivamente moderna:

la revelación que domina a lo largo de la tecnología moderna no se desarrolla en un surgimiento en el sentido de la poiesis. La revelación de que las reglas en la tecnología moderna es un desafío, que pone a la naturaleza la demanda irrazonable de que suministre energía que pueda extraerse y almacenarse como tal.

Un molino de viento obtiene energía del viento, pero “no libera energía de las corrientes de aire para almacenarla.”El campesino trabaja con el suelo del campo; no “desafía” a la tierra en la forma en que se desafía a la tierra en la minería de carbón o mineral, en la forma en que se desafía al uranio para que produzca energía atómica.

Heidegger tomó el ejemplo de una central hidroeléctrica en el río Rin. Pone al Rin en el suministro de energía. Su relación con el Rin es diferente de la de un antiguo puente sobre el río. El puente no afecta al ser del río, mientras que cuando el Rin se represa en la central eléctrica, el ser del río deja de ser su riverness: “Lo que el río es ahora, es decir, un proveedor de energía hidráulica, deriva de la esencia de la central eléctrica.”¿No sigue siendo el río un río en un paisaje? pregunta Heidegger. Él responde: “De ninguna otra manera que como un objeto de llamada para inspección por un grupo de turistas encargado allí por la industria de vacaciones.”Según este argumento, no es una coincidencia que el turismo pintoresco surgiera en el siglo XVIII, exactamente al mismo tiempo que la tecnología moderna. La tecnología moderna convierte todas las cosas en lo que Heidegger llama” reserva permanente ” (Bestand). Cuando se coloca una montaña, ya sea que se convierta en una mina o en una reserva natural, se convierte en reserva permanente. Luego se revela no como una montaña, sino como un recurso para el consumo humano, que puede ser el consumo hambriento del turismo con la vista tanto como el consumo implacable de materia de la industria.

La tecnología moderna es un modo de ser que tiene el potencial de convertir incluso a los humanos en reservas permanentes:

El guardabosques que mide la madera talada en el bosque y que, según parece, camina por el sendero del bosque de la misma manera que lo hacía su abuelo, hoy lo ordena la industria que produce maderas comerciales, lo sepa o no. Está subordinado a la ordenabilidad de la celulosa, que por su parte se ve desafiada por la necesidad de papel, que luego se entrega a periódicos y revistas ilustradas. Estos últimos, a su vez, ponen a la opinión pública a tragarse lo que se imprime, de modo que una configuración fija de opinión está disponible a pedido.

El diagnóstico de Heidegger aquí es muy similar al de la tradición izquierdista encarnada por Adorno y Horkheimer, que colocaron en el centro de su dialéctica de la Ilustración una crítica de los medios de comunicación y de la “industria cultural”. El relato de Herbert Marcuse del” hombre unidimensional ” y su alienación de la naturaleza tiene el mismo pedigrí.

En la teoría de Heidegger, cuando el hombre conduce la tecnología, no se convierte en una reserva permanente. El hombre tecnológico ordena el mundo, lo desafía, lo” encuadra”. “Encuadre” (Ge-stell) es la esencia de la tecnología moderna. Enmarcar significa hacer que todo sea parte de un sistema, borrando así el ser no oculto de cosas particulares. El encuadre es un modo de revelar que produce una taza de espuma de poliestireno en lugar de un cáliz de plata. El modo de ser del cáliz en el mundo, su Dasein, abarca tradiciones estéticas y sociales: está moldeado para ser hermoso, está asociado con costumbres como las libaciones de sacrificio y el compartir una copa comunal. La taza de espuma de poliestireno no tiene tales asociaciones. Su ser es puramente instrumental. La taza de espuma de poliestireno es un síntoma del olvido del Dasein por parte de la tecnología moderna. “Por encima de todo, el encuadre oculta la revelación que, en el sentido de la poiesis, permite que las presencias aparezcan appearance El encuadre bloquea el resplandor y el dominio de la verdad.”La técnica del artesano, aunque no era interna a la fisis del cáliz, sin embargo reveló la presencia, el resplandor, la verdad del cáliz. El encuadre de la tecnología moderna oculta la verdad de las cosas.

Tanto Platón como Aristóteles dijeron que la filosofía comienza en la maravilla. La historia de la tecnología es una historia de la pérdida de esa maravilla, una historia de desencanto. Bruce Foltz explica la versión de Heidegger de la historia:

La necesidad que genera el asombro es que las entidades, que emergen por su propia voluntad (phusei), deben permanecer sin ocultarse. La culminación o el cumplimiento, entonces, de la necesidad que surge de este asombro fundamental yace en techne, que mantiene sin ocultar la regla de phusis. Sin embargo, precisamente en techne, como el cumplimiento de este estado de ánimo fundamental, se encuentra el peligro (die Gefahr) de su distracción y, en última instancia, su destrucción; es decir, existe la posibilidad de que techne, que originalmente permitió que phusis dominara sin ocultarse, se desprendiera del estado de ánimo de asombro ante las entidades en su auto emergencia y, por lo tanto, se volviera voluntario y arbitrario en su independencia de phusis. Es a través de tal “deserción desde el principio” que el desenfoque podría distorsionarse en corrección, que el “dejar-reinar” (Waltenlassen) de phusis en el desenfoque podría convertirse en una demanda de presencia constante, que el pensamiento podría convertirse en metafísica, y que la tecnología de los griegos podría transformarse completamente en tecnología moderna.

La maravilla es una respuesta a una presencia momentánea, no constante. La tecnología original de los griegos estaba en sintonía con el desarrollo natural de las cosas. Heidegger afirma que la historia de la metafísica, desde la demanda cristiana de la presencia constante de un Dios trascendente, hasta el movimiento cartesiano en el que el sujeto humano llega a pararse frente al reino de los objetos (Gegen-stand), llevó inevitablemente al encuadre que todo lo abarca la tecnología moderna y a la pérdida de esa poiesis original en la que el Dasein de las cosas no está oculto. Este argumento parece haber sido articulado por primera vez por Heidegger en sus seminarios de 1934-5 sobre los himnos de Holderlin, “Alemania” y “El Rin”, donde propuso que el sentido original griego de la naturaleza fue dos veces “desnaturalizado”por “poderes alienígenas”:

Una vez a través del cristianismo, por lo que la naturaleza fue, en primer lugar, depreciada a “lo creado”, y al mismo tiempo fue puesta en relación con la super-naturaleza (el reino de la gracia). Luego, a través de la ciencia natural moderna, que disolvió la naturaleza en la órbita del orden matemático del comercio mundial, la industrialización y, en un sentido particular, la tecnología de máquinas.

Desde aquí, Heidegger se ha puesto en la posición de revelar lo que él considera el verdadero “peligro” de la tecnología:

La amenaza para el hombre no proviene en primera instancia de las máquinas y aparatos potencialmente letales de la tecnología. La amenaza real ya ha afligido al hombre en su esencia. La regla del encuadre amenaza al hombre con la posibilidad de que se le niegue entrar en una revelación más original y, por lo tanto, experimentar la llamada de una verdad más final.

Entonces, ¿cómo podemos recuperar la revelación original y experimentar la llamada de la verdad primordial de las cosas?

La respuesta de Heidegger es volver al sentido griego original de techne:

Hubo un tiempo en que no era solo la tecnología la que llevaba el nombre techne. Una vez, la revelación que trae la verdad al esplendor de la apariencia radiante también se llamaba techne.

poéticamente el hombre habita en esta tierra.

¿Podría ser que la revelación reclame a las artes de manera primordial, para que por su parte puedan fomentar expresamente el crecimiento del poder salvífico, puedan despertar y encontrar de nuevo nuestra visión y confianza en lo que otorga?

Debido a que la esencia de la tecnología no es la tecnología en sí, debemos reflexionar sobre la tecnología en otros ámbitos, así como en el de la ciencia. No podemos prescindir de la tecnología, no simplemente por razones tecnológicas, sino porque es nuestro modo de ser. Pero no tiene por qué ser nuestro único modo de ser. En su Discurso sobre el Pensamiento de 1955, Heidegger afirmó que “podemos decir” sí “al uso inevitable de objetos tecnológicos, y al mismo tiempo podemos decir” no”, en la medida en que no permitimos que nos reclamen exclusivamente y, por lo tanto, deformen, confundan y, finalmente, destruyan nuestra esencia.”

” Revealing reivindica las artes de manera primordial:” la poesía es nuestra forma de salir del marco de lo tecnológico, de despertar la maravilla momentánea de la falta de ocultamiento. Para Heidegger, la poesía puede, literalmente, salvar la tierra. ¿Por qué la poesía más que todas las demás artes? Porque otra característica distintiva del modo de ser humano es que somos animales del lenguaje. Para Heidegger, el lenguaje es la casa del ser; es a través del lenguaje que se lleva a cabo la falta de ocultación para los seres humanos. Al revelar el ser de las entidades en el lenguaje, el poeta las deja ser. Ese es el papel especial y sagrado del poeta. ¿Qué tiene de distintivo la forma en que la humanidad habita la tierra? Es que habitamos poéticamente (dichterisch).

El último Heidegger volvió obsesivamente a la cita que atribuyó al poeta romántico alemán Friedrich Holderlin (1770-1843): “poéticamente el hombre habita en esta tierra. Michael E. Zimmerman explica:

En una carta del 4 de junio de 1799, Hölderlin escribió: “la necesidad formativa y artística es un verdadero servicio que los hombres prestan a la naturaleza.”La naturaleza, en la interpretación de Heidegger de Hölderlin, “necesita” humanidad. Sin embargo, es la naturaleza la que primero otorga el “abierto” en el que el poeta mortal puede producir el “dicho” para fundamentar el mundo necesario para el encuentro histórico entre dioses y mortales, y para la auto-revelación de la tierra.

En una afrenta a la forma moderna de ver el mundo, Heidegger arrebata a Holderlin a sus propios propósitos y propone que el lenguaje de la poesía, no de la ciencia, es el que “oculta” la esencia de la naturaleza.

La cita clave tiene una historia curiosa. En 1823, un joven estudiante universitario de Tubinga llamado Wilhelm Waiblinger, un apasionado admirador de Hölderlin, publicó una novela titulada Faeton. Su héroe era un escultor loco, una figura claramente basada en Hölderlin, que en ese momento era considerado como loco y confinado en una torre en la muralla de la ciudad de Tubinga bajo el cuidado de un carpintero. La novela reproduce una supuesta muestra de la escritura del artista loco Faetón, un fragmento de prosa en el estilo exacto del último Holderlin, comenzando “In lieblicher Bläue blühet mit dem metallenen Dache der Kirchthurm”.”El narrador afirma que las líneas fueron originalmente dispuestas en verso. La conexión de Waiblinger con el verdadero poeta loco llevó al erudito Ludwig von Pigenot a refundir el fragmento en verso y atribuirlo al propio Hölderlin:

En azul encantador the steeple blossoms
Con su techo de metal. Alrededor del cual
Llora la golondrina a la deriva, alrededor del cual
Se encuentra el azul más amoroso.

“In lovely blue” es un poema de contención y liberación simultáneas. En un nivel, la mente trastornada está contenida dentro de la cabeza del poeta, que está contenida dentro de su torre, que está rodeada por representantes de la comunidad biótica (las golondrinas en círculo), que a su vez están contenidas bajo el azul del cielo. En otro nivel, sin embargo, el acto de escribir saca al poeta de sí mismo, de su encierro, a través de ventanas que son como “puertas a la belleza”, a una vista del campanario de una iglesia y al mundo viviente de pájaros y árboles, cosas que son “tan simples” pero “tan santas” que “uno teme describirlas.”El poeta entonces pregunta:

¿Puede un hombre mirar hacia arriba
De la penuria absoluta de su vida
Y decir: Déjame también ser
Como estos? Sí. Mientras dure la bondad,
Pura, dentro de su corazón, puede gustosamente medirse
Contra lo divino. Es Dios desconocido?
¿Se manifiesta como el cielo? Esto tiendo a creer
. Tal es la medida del hombre.
Bien merecedor, pero poéticamente
El hombre habita en esta tierra.

Solo la humanidad entre las especies tiene un conocimiento de belleza, de bondad y pureza, de lo divino. Solo nosotros decimos que el cielo es hermoso y los árboles del bosque son santos. En todo esto, somos ” bien merecedores.”Pero solo la humanidad, entre las especies, conoce también esas aflicciones que llamamos duda, desesperación, desánimo. Mientras que la golondrina es su biología, nuestro conocimiento de la mente, nuestra autoconciencia, trae la posibilidad de alienación del yo y de la naturaleza. Solo conocemos la sensación de estar en casa sobre la tierra porque también conocemos la sensación de estar perdidos en el mundo. La poesía es el medio a través del cual Hölderlin—o Hölderlin como lo describe Waiblinger—explora tanto su conexión con la tierra como su dislocación de ella.

“Moradores” (wohnet alemán) sugiere un sentido de pertenencia. Pero, ¿qué significa “aún poéticamente” (doch dichterisch)? Una respuesta superficial podría ser “pero lingüísticamente”: bien merecedor (debido a su superioridad evolutiva), pero como animal lingüístico, el hombre habita en esta tierra. “Vivienda” y “bien merecida” solo pueden considerarse condiciones aprehendibles en el lenguaje. Entendemos los términos por medio de una comparación mental instantánea con sus opuestos lingüísticos (“sin hogar” y “mal merecedor”). Sin embargo, también pueden ser condiciones que nos convencemos a nosotros mismos de que podemos sentir pre-lingüísticamente—instintivamente, en las entrañas. Esta aprehensión contradictoria nos lleva directamente a la paradoja central de la poesía. La poesía es simplemente lenguaje. Sin embargo, la poesía no es simplemente lenguaje, porque cuando permitimos que actúe sobre nosotros, parece capaz de evocar condiciones como la vivienda y la alienación en su esencia misma, no solo en sus particularidades lingüísticas.

La disposición de Ludwig von Pigenot de las líneas en verso es crucial aquí.

En azul precioso, el campanario florece con su techo de metal. Alrededor de la cual llora la golondrina a la deriva, alrededor de la cual yace el azul más amoroso.

no es lo mismo que

En azul precioso, el campanario florece
Con su techo de metal. Alrededor del cual
Llora la golondrina a la deriva, alrededor del cual
Se encuentra el azul más amoroso.

El espacio en la página, o la pausa para respirar en la lectura, al final de cada línea es esencial para la diferencia. El espacio y la pausa son poéticos, pero no lingüísticos. El blanco de la página o el segundo de silencio después de cada “alrededor del cual” es un envoltorio, como el azul del cielo que envuelve los gritos de las golondrinas. Morar poéticamente podría significar entrar en esos espacios y descubrir que no solo son” encantadores”, sino “amorosos”.”

“Es Dios desconocido? / ¿Se manifiesta como el cielo?”Cuando nos sentimos especialmente en casa o especialmente perdidos, podemos alcanzar la poesía, pero también podemos alcanzar “Dios”, un nombre para lo desconocido y lo que tomamos como nuestros conocimientos más profundos. A veces pensamos en Dios como aquello que está más allá del cielo, más allá de los límites de lo conocible, pero otras veces leemos su nombre en la belleza de las obras humanas y de las cosas terrenales. Tal vez se manifieste como—en la forma de—el cielo mismo. Decir esto es reclamar lo sagrado de la tierra. Tal vez se manifieste como—en forma de—el poema mismo. Decir esto es reiterar una reivindicación muy antigua de lo sagrado del acto poético. En sus ensayos “Holderlin and the Essence of Poetry” y “Po Poetically Man Dwells Dw”, Heidegger comenzó a partir de “In lieblicher Blue” y rápidamente se encontró luchando con preguntas intratables de lo mortal y lo divino, lo lingüístico y lo terrenal:

la morada ocurre solo cuando la poesía present…as tomar una medida para todas las mediciones. Esta toma de medidas es en sí misma una toma de medidas auténtica, no una mera medición con varillas de medición listas para hacer para la fabricación de mapas. Tampoco lo es la construcción de poesía en el sentido de levantar y adecuar edificios. Pero la poesía, como auténtica medida de la dimensión de la vivienda, es la forma primordial de construir. La poesía, en primer lugar, admite la morada del hombre en su propia naturaleza, en su ser presencial. La poesía es la admisión original de la vivienda.

¿Qué es, entonces, para Heidegger morar? Es el término que usó en su filosofía posterior para referirse a esa forma auténtica de ser que contrapuso a lo que tomó como falsas ontologías del dualismo cartesiano y el idealismo subjetivo. No logramos ser cuando representamos al mundo, no en Vorstellung, sino cuando nos paramos en un sitio, abierto a su ser, cuando somos arrojados o llamados. El sitio se reúne entonces en un todo para el que tomamos un cuidado insistente (Besorgung):

Solo si somos capaces de habitar, solo entonces podemos construir. Pensemos por un momento en una granja en la Selva Negra, que fue construida hace unos doscientos años por la vivienda de campesinos. Aquí la autosuficiencia del poder para permitir que la tierra y el cielo, las divinidades y los mortales entren en simple unidad en las cosas, ordenó la casa.

Para Heidegger, la poesía es la admisión original de vivienda porque es una presencia no una representación, una forma de ser no de mapeo. Lo que nos ofrece podría describirse como una inflexión post-fenomenológica de la alta poética romántica. Sus últimos ensayos son crecimientos de lecturas en la tradición romántica y post-romántica alemana, lecturas de Hölderlin, Trakl y Rilke. El poeta contemporáneo a quien Heidegger consideraba como el verdadero descendiente de Hölderlin era Paul Celan, quien estaba profundamente influenciado por la teoría de Heidegger de la vocación del poeta de hablar la tierra. Más adelante en este capítulo, discutiré el poema que surgió de la reunión del poeta y el pensador.

Heidegger nos pide suponer que el poema es como la granja campesina en la Selva Negra: reúne el cuádruple de mortales, dioses, tierra y cielo en su sitio inmóvil en simple unidad. Ordena la casa de nuestras vidas. Al tocarnos, nos hace preocuparnos por las cosas. Anula el dualismo y el idealismo; nos fundamenta; nos permite morar. En este relato, “tierra” es crucialmente diferente de ” mundo:”mundo” se refiere al modo de vida histórico, que para la modernidad significa vivir en una relación instrumental con la tierra. Estar en sintonía con la tierra es vivir de otra manera, respetar la diferencia, la ” auto-ocultación “de las entidades, incluso cuando están” no ocultas ” en la poesía. Estar tan en sintonía es, para Heidegger, morar. “Los mortales moran en que salvan la tierra Saving Salvar la tierra no domina la tierra y no la subyugan, lo cual es simplemente un paso de expolio.”Esto es en el sentido más estricto un ecopoético.

El trabajo posterior de Heidegger no debe ser considerado como filosofía formal. Él mismo lo consideraba como “pensar” y como dar las gracias. Estaba especialmente agradecido a los poetas de quienes derivó su forma de pensar y muchos elementos de su terminología distintiva. El más destacado de esos poetas fue Rainer Maria Rilke.

En una carta del 13 de noviembre de 1925 a su traductor polaco, Rilke explicó su propósito en su obra maestra, las Elegías Duino. Consideraba estas meditaciones como respuestas a la fugacidad de todas las cosas terrenales. Frente a la fugacidad, el poeta debe emprender el trabajo de transformación. No, sin embargo, la transformación cristiana hacia un Más Allá, un otro mundo espiritual. Más bien, el objetivo era instanciar “lo que aquí se ve y toca” en un todo vivo “en una conciencia puramente terrenal, profundamente terrenal, felizmente terrenal.”Con esta ambición, Rilke permanece en la corriente principal del romanticismo. El lenguaje de la unificación y la transformación, la unión de la tierra y la conciencia, la divinización del mundo inmanente en contra de la retirada a un reino trascendente: estos son todos los movimientos que Wordsworth hizo en ” Tintern Abbey.”

El enigmático “ángel” de las elegías de Rilke no es un espíritu cristiano, un presagio del cielo. El ángel es la criatura en la que la transformación de lo visible en lo invisible, de la tierra en conciencia, ya está completa. Potencialmente, el poeta, o tal vez el poema en sí, es el ángel. El modo de ser al que aspiraba Rilke en la poesía era el que llamaba “abierto” (uno de los términos prestados por Heidegger). Lo abierto es similar a “ingenuo” de Schiller, donde no hay división entre la naturaleza y la conciencia. En la octava elegía de Duino, este estado bendito es disfrutado por un mosquito, vislumbrado por un niño, y recuperado en la muerte. Desde un punto de vista racional, aspirar a una condición de la que el ejemplar es un mosquito, o para el caso, un cadáver, debe parecer profundamente atávico. Pero, como en una meditación romántica sobre la mortalidad como “To Autumn” de Keats, el propósito no es elevar los modos de ser “ingenuos” por encima de los pensativos, sino más bien buscar reconciliar los dos. Al igual que los románticos, Rilke busca una forma de pensar y vivir que concilie la racionalidad instrumental con la apertura a “lo abierto”.”Esto lo involucra en la aceptación de la finitud y de la mortalidad, pero también en un abandono similar a la experiencia que experimentó en el jardín de Schloss Duino en 1912 cuando, reclinado contra un árbol, se sintió entrado por “lo abierto”.”Parecía convertirse en la naturaleza misma, para compartir su ser con el árbol y el pájaro cantor, a medida que el interior y el exterior se reunían en un único “espacio ininterrumpido”.”

Para Rilke, precisamente porque la naturaleza es tan vulnerable como nosotros, porque la tierra comparte nuestra provisionalidad, debemos estar en sintonía con la naturaleza, no debemos “deteriorar y degradar” todo lo que está aquí y ahora. Las cosas de la tierra deben ser nuestros “familiares”, como lo fueron para nuestros antepasados. Pero la tarea de reciprocidad y transformación se ha vuelto sumamente urgente en la era de la modernidad tecnológica, para la cual la abreviatura de Rilke es ” América:”

Y esta actividad es curiosamente apoyada e impulsada por el desvanecimiento cada vez más rápido de gran parte de lo visible que ya no será reemplazado. Incluso para nuestros abuelos una “casa”, un” pozo”, una torre familiar, su propia ropa, su abrigo: eran infinitamente más, infinitamente más íntimos; casi todo un recipiente en el que encontraron al humano y lo agregaron a la tienda del humano. Ahora, desde Estados Unidos, cosas vacías e indiferentes se están derramando, cosas falsas, vida ficticia A Una casa, en el sentido americano, una manzana americana o una vid de allá, no tiene nada en común con la casa, la fruta, la uva en la que se fueron las esperanzas y reflexiones de nuestros antepasados things Las cosas vivas, las cosas vividas y conscientes de nosotros, se están agotando y ya no pueden ser reemplazadas. Tal vez seamos los últimos en haber conocido tales cosas. En nosotros recae la responsabilidad no solo de preservar su memoria (que sería poco y poco confiable), sino su valor humano y laral. (“Laral” en el sentido de los dioses domésticos. La tierra no tiene otra salida que volverse invisible: en nosotros que con una parte de nuestra naturaleza participamos de lo invisible.

Esto nos acerca al significado profundo de la afirmación de Heidegger de que los poetas pueden salvar la tierra. A medida que la solidez de las cosas es reemplazada por la evanescencia de las mercancías, los poetas deben reemplazar a los antiguos lares romanos, esos dioses cotidianos que custodiaban el hogar y el hogar. En otro nivel, como el reino de la naturaleza-el desierto, el bosque, aquello que no ha sido tocado por el ser humano, el Ser que no ha sido creado-ha disminuido casi hasta el punto de desvanecerse con la marcha de la modernidad, de la tecnología y del consumismo, así un refugio para la naturaleza, para el dejar ser del Ser, debe encontrarse en la poesía.

Nuestros abuelos eran íntimos con la casa y bien. Nos movemos de casa en casa y nuestra agua proviene de embalses, no de pozos. Eso es progreso, pero también es alienación. Así que necesitamos poesía que nos persiga con el sentimiento perdido de lo que podría haber sido experimentar el “valor laral” de la casa y el pozo. En la novena elegía de Duino, Rilke escribe de cómo ” Las cosas que podríamos experimentar se están desvaneciendo.”El cáliz de plata era un recipiente para experimentar y vivir, mientras que el vaso de espuma de poliestireno es un objeto para usar y desechar-en el sentido especial de Rilke y Heidegger, lo que se produce en masa no es una cosa verdadera”.”La tarea del poeta es cantar de las cosas:” Sag ihm die Dinge”, le cuenta de las cosas, escribe Rilke en la novena elegía. Hemos estado aquí antes con “We see into the life of things” de Wordsworth, con Dingelfahrung de Husserl, y Heaney’s Seeing Things. Los poetas dejan ser hablándolo:

Porque cuando el viajero regresa de las laderas de las montañas a
el valle,
trae, no un puñado de tierra, imposible de decir a los demás, sino
alguna palabra que ha ganado, alguna palabra pura, la genciana amarilla y azul
. Tal vez estamos aquí para decir: casa,
puente, fuente, puerta, jarra, árbol frutal, ventana,-
a lo sumo: ¿columna, torre?but pero para decirlo, debes entender,
oh, para decirlo más intensamente de lo que las Cosas mismas
soñaron con existir.

La genciana, la casa, la jarra y el árbol frutal no conocen su propio ser. Para Rilke y Heidegger, la tierra “aparentemente nos necesita” y “de alguna manera extraña / sigue llamándonos:” las cosas nos necesitan para que puedan ser nombradas. Pero en reciprocidad debemos regresar de nuestra experiencia de las cosas, de la montaña de Rilke, contentos con la palabra y el asombro. No debemos lanzarnos sobre la tierra—ni unos a otros—con ambiciones de conquista y dominio. Quizás es por eso que la novena elegía duda sobre la columna y la torre. El propio Rilke era un vagabundo y un exiliado. Nacido en Praga, se trasladó a través de Europa y observó el colapso de los pilares del imperio austrohúngaro. Su sintonía con la tierra no era sinónimo de amor a la patria. Podía abrazar el ser de los árboles porque no tenía raíces propias. Con Heidegger, era una historia diferente.