Vinterantologin-Vad Är Poeter För?

vad är poeter för? De är inte precis filosofer, även om de ofta försöker förklara världen och mänsklighetens plats inom den. De är inte exakt moralister, för åtminstone sedan artonhundratalet har deras främsta oro sällan varit att berätta för oss på homiletiskt sätt hur man ska leva. Men de är ofta exceptionellt klara eller provocerande i sin artikulering av förhållandet mellan inre och yttre världar, mellan varelse och bostad. Romantiken och dess efterliv, jag har argumenterat genom hela denna bok, kan betraktas som utforskningen av förhållandet mellan yttre miljö och sinnets ekologi.

” vad är poeter för?”(“Wozu Dichter?”) frågade Martin Heidegger i titeln på en föreläsning som hölls på tjugoårsdagen av Rainer Maria Rilkes död. I sin senare filosofi mediterade Heidegger djupt på tre frågor. “Vad är poeter för?”var en av dem”, Vad betyder det att bo på jorden?”var den andra, och” vad är kärnan i teknik?”var den tredje. Heideggers svar på de tre frågorna visar sig vara nära relaterade.

den 18 November 1953 föreläste Heidegger för Bavarian Academy of Fine Arts om “frågan om teknik.”Tekniken i sig, hävdade han, är inte kärnan i tekniken. “Vi kommer aldrig att uppleva vårt förhållande till teknologins väsen så länge vi bara representerar det tekniska, står ut med det eller undviker det. Överallt förblir vi ofria och kedjade till teknik, oavsett om vi passionerat bekräftar eller förnekar det.”Teknik definieras traditionellt som den mekaniska konsten; det är förknippat med tillämpningen av maskiner på produktion. Dess ursprung kan dateras till början av verktygsanvändning; dess apoteos är modern tid, som kan dateras från tillkomsten av ångkraft i sjuttonhundratalet England. I dessa sedvanliga termer är teknik ett medel till ett slut: det är instrumentalt. Manipulera tekniken korrekt som ett medel och vi kommer att vara mästare på den. Så säger den instrumentella förståelsen. Men för Heidegger kommer detta konto inte till kärnan i tekniken.

han går ett steg längre och frågar: “Vad är själva instrumentet?”Instrumentet är baserat på den gamla tanken om kausalitet. Föreställ dig en silverkalk. Enligt den traditionella tolkningen är den materiella orsaken till kalken det silver som den är gjord av, dess formella orsak är dess kalkform, dess slutliga orsak är användningen lämplig för en kalk och dess effektiva orsak är silversmedens arbete som gör det. Silversmeden är den viktigaste orsaken: han är avgörande för skapandet av kalken. Men Heidegger, på ett sätt som är helt karakteristiskt för vad han kallade sin dekonstruktion (förstörelse) av västerländsk metafysik, säger exakt motsatsen. Den ursprungliga betydelsen—varelsen, eller, mer exakt, varelsen-där (Dasein)—av kalken är dess kalk. Dess material, dess form och dess funktion är alla en del av den meningen, medan silversmedens arbete, även om det är instrumentalt för det, är avskilt från det.

i symposiet Plato har Sokrates säga att det finns mer än en typ av “poiesis,” i ordets rätta bemärkelse. När något kallas till existens som inte var där förut, det finns ” poiesis.”Heidegger glansar således” poiesis “som synonymt med”frambringa i närvaro:”

det är av yttersta vikt att vi tänker frambringa i sin fulla omfattning och samtidigt i den mening som grekerna trodde det. Inte bara hantverkstillverkning, inte bara konstnärligt och poetiskt framförande och konkret bildspråk, är en frambringande, poiesis. Physis, också uppkomsten av något ur sig själv, är en frambringande, poiesis. Physis är verkligen poiesis i högsta mening. För vad närvaro med hjälp av physis har irruption tillhör frambringande, t.ex. sprängning av en blomma i blom, i sig (sv heautoi). Däremot har det som frambringas av hantverkaren eller konstnären, t.ex. silverkalken, den störning som tillhör frambringandet, inte i sig, utan i en annan (en alloi), i hantverkaren eller konstnären.

hantverkarens arbete är således en uppdelning av poiesis och physis. Det är det som gör teknologisk tillverkning annorlunda än naturens poiesis. För Heidegger,” frambringande “är en frambringande av döljande i” unconcealment.”När ett träd tar sig fram i blomma, det unconceals dess varelse som ett träd, medan den unconcealing av varelsen av en kalk är arbetet inte av kalk utan av hantverkaren.

Unconcealment är en “avslöjande”, för vilken, enligt Heidegger, det grekiska ordet är aletheia. Det ordet betyder också ” sanning.”Möjligheten för all produktiv tillverkning ligger i att avslöja.”Tekniken är därför inte bara instrumental: det är ett sätt att avslöja. Det ” kommer till närvaro i riket där avslöjande och unconcealment äger rum, där aletheia, sanning, händer.”

teknik är ett sätt att avslöja: Heidegger antyder att det är ett av de tydligt mänskliga sätten att vara i världen. Som sådan kan det inte undvikas och ska inte fördömas tillfälligt. Vi har inget annat val än att vara tekniska varelser. Men något förändrades med den vetenskapliga revolutionen och utvecklingen av den tydligt moderna formen av teknik:

den avslöjande som håller på att sväva genom modern teknik utvecklas inte till en frambringande i betydelsen poiesis. Den avslöjande att regler i modern teknik är en utmaning, som sätter till naturen den orimliga efterfrågan att den levererar energi som kan utvinnas och lagras som sådan.

en väderkvarn härleder energi från vinden, men “låser inte upp energi från luftströmmarna för att lagra den.”Bonden arbetar med marken på fältet; han” utmanar ” inte jorden på det sätt som landet utmanas vid brytning av kol eller malm, på det sätt som uran utmanas att ge atomenergi.

Heidegger tog exemplet med ett vattenkraftverk vid floden Rhen. Det sätter Rhen att leverera energi. Dess förhållande till Rhen skiljer sig från en gammal bro över floden. Bron påverkar inte flodens varelse, medan när Rhen dammas upp i kraftverket upphör flodens varelse att vara dess flod: “Vad floden är nu, nämligen en vattenkraftleverantör, härrör från kraftverkets väsen.”Förblir inte floden ändå en flod i ett landskap? frågar Heidegger. Han svarar: “på inget annat sätt än som ett objekt på samtal för inspektion av en resegrupp som beställts där av semesterbranschen.”Enligt detta argument är det inte en slump att pittoresk turism uppstod under artonhundratalet, exakt samtidigt som modern teknik. Modern teknik förvandlar alla saker till vad Heidegger kallar “standing-reserve” (Bestand). När ett berg sätts på, oavsett om det görs till en gruva eller ett naturreservat, omvandlas det till stående reserv. Det avslöjas då inte som ett berg utan som en resurs för mänsklig konsumtion—vilket kan vara turismens hungriga konsumtion med ögat lika mycket som industrins obevekliga konsumtion av materia.

Modern teknik är ett sätt att vara som har potential att omvandla även människor till stående reserv:

skogsmästaren som mäter det avverkade virket i skogen och som i alla avseenden går skogsvägen på samma sätt som hans farfar gjorde beställs idag av industrin som producerar kommersiella skogar, oavsett om han vet det eller inte. Han görs underordnad cellulosaens ordningsbarhet, som för sin del utmanas av behovet av papper, som sedan levereras till tidningar och illustrerade tidskrifter. Den senare satte i sin tur den allmänna opinionen att svälja det som skrivs ut, så att en uppsättning opinionskonfiguration blir tillgänglig på begäran.

Heideggers diagnos här är mycket lik den i vänstertraditionen förkroppsligad av Adorno och Horkheimer, som placerade i centrum för sin Upplysningsdialektik en kritik av massmedia och “kulturindustrin.”Herbert Marcuses berättelse om” endimensionell man ” och hans alienation från naturen har samma stamtavla.

i Heideggers teori, när människan Driver teknik, blir han inte stående reserv. Teknologisk man beställer världen, utmanar den, “enframes” den. “Enframing” (Ge-stell) är kärnan i modern teknik. Enframing innebär att göra allt till en del av ett system och därmed utplåna det oförslutna varelsen-där av särskilda saker. Enframing är ett sätt att avslöja som producerar en styrofoam kopp snarare än en silverkalk. Kalkens sätt att vara i världen, dess Dasein, omfattar estetiska och sociala traditioner—den är formad så att den är vacker, den är förknippad med seder som offerlibationer och delning av en gemensam kopp. Styrofoam cup har inga sådana föreningar. Dess väsen är rent instrumentalt. Styrofoam cup är ett symptom på att modern teknik glömmer bort Dasein. “Framför allt döljer enframing det avslöjande som, i betydelsen av poiesis, låter vad närvaro kommer fram till utseende…Enframing blockerar sanningens lysande och hållande sväng.”Hantverkarens teknik, även om den inte var intern för kalkens fysik, avslöjade ändå närvaron, den lysande, kalkens sanning. Enframing av modern teknik döljer sanningen av saker.

både Platon och Aristoteles sa att filosofin börjar undra. Teknikens historia är en historia av förlusten av det underet, en historia av disenchantment. Bruce Foltz förklarar Heideggers version av berättelsen:

behovet av att förvåning ger upphov till är att enheter, framväxande av sig själv (phusei), måste stå i unconcealment. Fullbordandet eller uppfyllandet av nödvändigheten som härrör från denna grundläggande förvåning ligger alltså i techne, som i obekräftelse håller phusis regel. Men just i techne som uppfyllandet av denna grundläggande stämning ligger faran (die Gefahr) av dess distraktion och i slutändan dess förstörelse; det är, det finns en möjlighet att techne, ursprungligen tillåter phusis att hålla inflytande i unconcealment, kan lossna från stämningen av förvåning före enheter i deras självuppkomst och därmed bli viljefull och godtycklig i sitt oberoende från phusis. Det är genom en sådan ” avhopp från begynnelsen “som okoncealering kan förvrängas till korrekthet, att” låta-regera ” (Waltenlassen) av phusis i unconcealment kan bli ett krav på ständig närvaro, att tänkande kan bli metafysik, och att techne av grekerna kunde fullständigt omvandlas till modern teknik.

Wonder är ett svar på en tillfällig närvaro, inte en konstant. Grekernas ursprungliga teknik var anpassad till den naturliga utvecklingen av saker. Heidegger hävdar att metafysikens historia, från det kristna kravet på den ständiga närvaron av en transcendent Gud, till det kartesiska drag där det mänskliga subjektet kommer att stå emot (Gegen-stand) objektets rike, oundvikligen ledde till modern tekniks allomfattande enframing och förlusten av den ursprungliga poiesen där tingens Dasein är oupptäckt. Detta argument verkar ha formulerats först av Heidegger i hans 1934-5 seminarier om Holderlins psalmer, “Tyskland” och “Rhen”, där han föreslog att den ursprungliga grekiska känslan av naturen två gånger “denaturerades”av “främmande makter:”

en gång genom kristendomen, varigenom naturen i första hand avskrivs till “den skapade” och samtidigt fördes in i en relation med supernaturen (nådens rike). Sedan genom modern naturvetenskap, som upplöste naturen i omloppet av den matematiska ordningen för världshandel, industrialisering och i viss mening Maskinteknik.

härifrån har Heidegger satt sig i stånd att avslöja vad han betraktar som teknikens sanna “fara”:

hotet mot människan kommer inte i första hand från teknikens potentiellt dödliga maskiner och apparater. Det faktiska hotet har redan drabbat människan i sin väsen. Regeln om enframing hotar människan med möjligheten att det kan nekas honom att gå in i en mer original avslöjande och därmed uppleva uppmaningen till en mer slutlig sanning.

så hur kan vi återställa det ursprungliga avslöjandet och uppleva uppmaningen från tingens ursprungliga sanning?

Heideggers svar är att gå tillbaka till den ursprungliga grekiska känslan av techne:

det fanns en tid då det inte var enbart teknik som bar namnet techne. När avslöjandet som frambringar sanning i glansen av strålande utseende kallades också techne.

poetiskt bor människan på denna jord.

kan det vara så att avslöjande gör anspråk på konsten mest primally, så att de för sin del uttryckligen kan främja tillväxten av räddningskraften, kan väcka och fann på nytt vår vision om, och lita på, det som ger?

eftersom teknologins väsen inte är själva teknologin, måste vi reflektera över techne i andra världar såväl som vetenskapens. Vi kan inte klara oss utan teknik, inte bara av tekniska skäl, utan för att det är vårt sätt att vara. Men det behöver inte vara vårt enda sätt att vara. I sin diskurs om tänkande från 1955 hävdade Heidegger att “vi kan säga “ja” till den oundvikliga användningen av tekniska föremål, och vi kan samtidigt säga “nej”, i den mån vi inte tillåter dem att hävda oss uteslutande och därmed förvränga, förvirra och slutligen slösa bort vårt väsen.”

” avslöjande gör anspråk på konsten mest primally: “poesi är vårt sätt att kliva utanför ramen för den tekniska, att återuppväcka den tillfälliga undran av unconcealment. För Heidegger kan poesi bokstavligen rädda jorden. Varför poesi mer än alla andra konster? Eftersom en annan särskiljande egenskap hos det mänskliga sättet att vara är att vi är språkdjur. För Heidegger är språket varelsens hus; det är genom språk som unconcealment äger rum för människor. Genom att avslöja varelsen av enheter i språk låter poeten dem vara. Det är poetens speciella, heliga Roll. Vad är utmärkande för det sätt på vilket mänskligheten bebor jorden? Det är att vi bor poetiskt (dichterisch).

den senare Heidegger återvände obsessivt till citatet som han tillskrev den tyska romantiska poeten Friedrich Holderlin (1770-1843): “poetiskt bor människan på denna jord.”Michael E. Zimmerman förklarar:

i en skrivelse av den 4 juni 1799 skrev h Utomlin:” det formativa och konstnärliga behovet är en sann tjänst som män gör för naturen.”Naturen, i Heideggers tolkning av H Utomlin, “behöver” mänskligheten. Ändå är det naturen som först beviljar det ” öppna “i vilket den dödliga poeten kan frambringa” ordstävet ” för att jorda världen som behövs för det historiska mötet mellan gudar och dödliga och för självutlämnande av jorden.

i en förolämpning mot det moderna sättet att se på världen, kränker Heidegger Holderlin till sina egna syften och föreslår att poesiens språk, inte vetenskapens, är det som “unconceals” naturens väsen.

nyckelcitatet har en nyfiken historia. År 1823 publicerade en ung t-högskolestudent vid namn Wilhelm Waiblinger, en passionerad beundrare av H-Kublderlin, en roman med titeln Phaeton. Dess hjälte var en galen skulptör, en figur som tydligt baserades på H Ubislderlin, som vid denna tid betraktades som galen och begränsad i ett torn i stadsmuren t Ubisbingen under vård av en snickare. Romanen återger ett förmodat urval av den galna konstnären Phaetons skrivande, ett fragment av prosa i den exakta stilen för den senare Holderlin, som börjar “i Lieblicher bl.”Berättaren hävdar att linjerna ursprungligen lades ut som vers. Waiblinger samband med den verkliga galna poeten ledde lärd Ludwig von Pigenot att omarbeta fragmentet i vers och tillskriva den till H Acubilderlin själv:

i vackra Blå Tornet blommar
med sitt plåttak. Runt vilken
Drift swallow gråter, runt vilken
ligger mest kärleksfull blå.

“i lovely blue” är en dikt av samtidig inneslutning och frisättning. På en nivå finns det förvirrade sinnet i poetens huvud, som finns i hans torn, som omges av representanter för det biotiska samhället (de cirklande svallarna), som själva finns under himmelens blå. På en annan nivå, fastän, handlingen att skriva tar poeten ur sig själv, ur sin inneslutning, genom fönster som är som ” portar till skönhet, “ut till en vy av en kyrka torn och den levande världen av fåglar och träd, saker som är” så enkelt “men” så mycket helig “att” man fruktar att beskriva dem.”Poeten frågar då:

kan en man slå upp
från livets yttersta svårigheter
och säga: Låt mig också vara
som dessa? Ja. Så länge vänlighet varar,
ren, i sitt hjärta, kan han gärna mäta sig
mot det gudomliga. Är Gud okänd?
är han uppenbar som himlen? Detta tenderar jag
att tro. Sådan är människans mått.
väl förtjänt ,men poetiskt
människan bor på denna jord.

mänskligheten ensam bland arter har kunskap om skönhet, vänlighet och renhet, av det gudomliga. Vi säger bara att himlen är vacker och skogsträden är heliga. I allt detta är vi “väl värda.”Men då känner mänskligheten ensam bland arter också de lidanden som vi kallar tvivel, förtvivlan, förvirring. Medan svalan är dess biologi, ger vår kunskap om sinnet, vårt självmedvetande möjligheten till alienation från jaget och från naturen. Vi känner bara känslan av homeness-upon-the-earth eftersom vi också känner känslan av att gå vilse i världen. Poesi är det medium genom vilket h Ubislderlin—eller h Ubislderlin som ventriloquized av Waiblinger—utforskar både hans samband med, och hans förskjutning från, jorden.

“Dwells” (tyska wohnet) antyder en känsla av tillhörighet. Men vad menas med “ännu poetiskt” (doch dichterisch)? Ett ytligt svar kan vara “men ändå språkligt:” väl förtjänt (på grund av hans evolutionära överlägsenhet), men som ett språkdjur bor människan på denna jord. “Bostad” och “väl förtjänt” kan betraktas som villkor som endast är begripliga på språket. Vi förstår termerna genom en omedelbar mental jämförelse med deras språkliga motsatser (“hemlöshet” och “dåligt förtjänande:”). Ändå kan de också vara förhållanden som vi övertygar oss om att vi kan känna oss Pre-språkligt—instinktivt, i tarmarna. Denna motsägelsefulla uppfattning leder oss direkt till poesiens centrala paradox. Poesi är bara språk. Ändå är poesi inte bara språk, för när vi tillåter det att agera på oss verkar det kunna framkalla förhållanden som bostad och alienation i deras väsen, inte bara i deras språkliga uppgifter.

Ludwig von Pigenots arrangemang av linjerna i vers är avgörande här.

i härligt blått blomstrar tornet med sitt metalltak. Runt vilken drift svälja gråter, runt vilken ligger mest kärleksfull blå.

är inte samma sak som

i härlig Blå Tornet blommar
med sitt metalltak. Runt vilken
Drift swallow gråter, runt vilken
ligger mest kärleksfull blå.

utrymmet på sidan, eller pausen för andning i läsningen, i slutet av varje rad är avgörande för skillnaden. Utrymme och paus är poetiska, men de är inte språkliga. Den vita på sidan eller den andra av tystnad efter varje “runt vilken” är en enfolding, som himmelens blå som omsluter svallarnas skrik. Att bo poetiskt kan innebära att komma in i sådana utrymmen och att finna att de inte bara är “underbara” utan “kärleksfulla.”

” är Gud okänd? Är han uppenbar som himlen?”När vi känner oss särskilt hemma eller särskilt förlorade kan vi nå för poesi men vi kan också nå för “Gud”, ett namn för både det okända och vad vi tar för att vara våra djupaste kunskaper. Vi tänker ibland på Gud som det som är bortom himlen, bortom gränsen för det vetbara, men vid andra tillfällen läser vi hans namn i skönheten i mänskliga gärningar och jordiska saker. Kanske kan han vara uppenbar som—i form av-himlen själv. Att säga Detta är att göra anspråk på jordens helighet. Kanske kan han vara uppenbar som—i form av-dikten själv. Att säga detta är att upprepa ett mycket gammalt krav på den poetiska handlingens helighet. I sina essäer “Holderlin och essensen av poesi” och “…poetiskt människan bor…,” Heidegger började från “i lieblicher Blue” och snabbt befann sig brottas med svårlösta frågor om det dödliga och det gudomliga, det språkliga och det jordiska:

bostad sker endast när poesi kommer att passera och är en av de viktigaste frågorna i livet present…as ta en åtgärd för alla mätningar. Denna mätning är i sig en autentisk mätning, inte bara mätning med färdiga mätstänger för tillverkning av kartor. Inte heller är poesi byggnad i den meningen att höja och montering byggnader. Men poesi, som den autentiska mätningen av bostadsdimensionen, är den primära formen av byggnad. Poesi medger först och främst människans bostad i sin natur, dess närvaro. Poesi är den ursprungliga upptagandet av bostad.

Vad är det då för Heidegger som bor? Det är termen han använde i sin senare filosofi för den autentiska formen av varelse som han satte mot vad han ansåg vara de falska ontologierna för kartesisk dualism och subjektiv idealism. Vi uppnår inte att vara när vi representerar världen, inte i Vorstellung, men när vi står på en plats, öppen för dess Varelse, när vi kastas eller kallas. Platsen samlas sedan i en helhet för vilken vi tar en insisterande vård (Besorgung):

endast om vi kan bo, först då kan vi bygga. Låt oss tänka ett tag på en bondgård i Schwarzwald, som byggdes för några hundra år sedan av böndernas bostad. Här beställde självförsörjningen av kraften att låta jord och himmel, gudomligheter och dödliga komma in i saker i enkel enhet, beordrade huset.

för Heidegger är poesi det ursprungliga upptagandet av bostad eftersom det är en presencing inte en representation, en form av att inte vara av kartläggning. Vad han erbjuder oss kan beskrivas som en postfenomenologisk böjning av hög romantisk poetik. Hans sena essäer växer från avläsningar i den tyska romantiska och postromantiska traditionen, avläsningar av H Ubislderlin, Trakl och Rilke. Den samtida poeten som Heidegger betraktade som den sanna ättlingen till H Acubilderlin var Paul Celan, som själv var djupt påverkad av Heideggers teori om poetens kall att tala jorden. Vidare i detta kapitel kommer jag att diskutera dikten som uppstod från poetens och tänkarens möte.

Heidegger ber oss att anta att dikten är som bondegården i Schwarzwald: den samlar fyrfaldigt av dödliga, gudar, jord och himmel till sin stilla plats i enkel enhet. Det beställer huset i våra liv. Genom att bethinging oss, det gör oss ta hand om saker. Det åsidosätter dualism och idealism; det grundar oss; det gör det möjligt för oss att bo. I detta konto, “jorden” skiljer sig väsentligt från ” världen:””världen” hänvisar till det historiska levnadssättet, vilket för modernitet betyder att leva i ett instrumentellt förhållande till jorden. Att vara anpassad till jorden är att leva på ett annat sätt, att respektera skillnaden, den “själv dölja,” av enheter även som de är “oöppnade” i poesi. Att vara så Anpassad är, för Heidegger, att bo. “Dödliga bor i att de räddar jorden … att rädda jorden behärskar inte jorden och underkastar den inte, vilket bara är ett steg från spoliation.”Detta är i strängaste bemärkelse en ekopoetisk.

Heideggers senare arbete bör inte betraktas som formell filosofi. Han betraktade det själv som” tänkande ” och som tack. Han var särskilt tacksam för poeterna från vilka han härledde sitt sätt att tänka och många delar av hans distinkta terminologi. Främst bland dessa poeter var Rainer Maria Rilke.

i ett brev av den 13 November 1925 till sin polska översättare förklarade Rilke sitt syfte i sitt mästerverk, Duino Elegies. Han betraktade dessa meditationer som svar på alla jordiska saker. Mot bakgrund av förgänglighet måste poeten genomföra omvandlingsarbetet. Inte, i alla fall, Kristen omvandling mot en bortom, en andlig annan värld. Snarare var syftet att instantiera” det som här ses och berörs “till en levande helhet” i ett rent jordiskt, djupt jordiskt, lyckligt jordiskt medvetande.”Med denna ambition förblir Rilke i romantikens huvudfåran. Språket för enande och omvandling, jordens yoking och medvetande, gudomliggörandet av den immanenta världen mot ett tillbakadragande till ett transcendent rike: dessa är alla de drag som Wordsworth gjort i ” Tintern Abbey.”

den gåtfulla “ängeln” av Rilkes elegier är inte en kristen Ande, en harbinger från himlen. Ängeln är varelsen i vilken omvandlingen av det synliga till det osynliga, av jorden till medvetande, redan är fullständig. Potentiellt, poeten—eller kanske dikten själv-är ängeln. Det sätt att vara som Rilke strävade efter i poesin var det som han kallade “Öppet” (en av de termer som Heidegger lånade). Det öppna är besläktat med Schillers” naiva”, där det inte finns någon uppdelning mellan natur och medvetande. I den åttonde Duino elegy åtnjuts detta välsignade tillstånd av en gnat, glimt av ett barn och återhämtat sig i döden. Ur en rationell synvinkel, att sträva efter ett tillstånd där exemplet är en gnat, eller för den delen ett lik, måste verka djupt atavistiskt. Men som i en romantisk meditation om dödlighet som Keats “till hösten” är syftet inte att höja “naiva” sätt att vara över tankeväckande, utan snarare att försöka förena de två. Liksom romantikerna, Rilke är på jakt efter ett sätt att tänka och leva som förenar instrumental rationalitet med öppenhet för “det öppna.”Detta involverar honom i acceptansen av finitet och dödlighet, men också i en släppning som liknar den erfarenhet han genomgick i Schloss Duinos Trädgård 1912 när han lutade sig mot ett träd, kände han sig in i “The open.”Han verkade bli naturen själv, att dela sin varelse med träd och sjungande fågel som inre och yttre samlades i en enda “oavbruten utrymme.”

för Rilke, just för att naturen är så sårbar som vi är, eftersom jorden delar vår försörjning, måste vi vara anpassade till naturen, vi får inte “springa ner och försämra” allt som är här och nu. Jordens saker måste vara våra “bekanta”, som de var för våra förfäder. Men uppgiften att återgälda och omvandling har blivit ytterst brådskande i en tid av teknisk modernitet, för vilken Rilkes stenografi är ” Amerika:”

och denna aktivitet stöds och uppmuntras nyfiket av den allt snabbare blekningen av så mycket av det synliga som inte längre kommer att ersättas. Till och med för våra farföräldrar ett “hus”, en “brunn”, ett välbekant torn, deras mycket kläder, deras kappa: var oändligt mer, oändligt mer intima; nästan allt ett kärl där de hittade människan och lade till människans butik. Nu, från Amerika, tomma likgiltiga saker strömmar över, skam saker, dummy liv…ett hus, i amerikansk mening, ett amerikanskt äpple eller en vinranka där borta, har ingenting gemensamt med huset, frukten, druvan i vilken gick våra förfäders förhoppningar och reflektioner…leva saker, saker levde och medvetna om oss, rinner ut och kan inte längre ersättas. Vi är kanske de sista som fortfarande har känt till sådana saker. På oss vilar ansvaret inte ensam för att bevara deras minne (det skulle vara litet och opålitligt), men deras mänskliga och larala värde. (“Laral” i betydelsen hushållsgudarna.) Jorden har ingen annan väg ut än att bli osynlig: i oss som med en del av vår natur tar del av det osynliga.

detta för oss nära den djupa innebörden av Heideggers påstående att poeter kan rädda jorden. Allteftersom tingens soliditet ersätts av varornas evanescens, så måste poeterna stå upp för de forntida romerska laresna, de vardagliga gudar som bevakade härden och hemmet. På en annan nivå, som naturens rike—vildmarken, skogen, det som är orört av människan, den varelse som inte är inställd på—har minskat nästan till försvinnande-punkt med modernitetens, teknikens och konsumentismens marsch, så måste en tillflykt för naturen, för att vara att vara, hittas i poesin.

våra morföräldrar var intima med hus och väl. Vi flyttar från hus till hus och vårt vatten kommer från reservoarer, inte brunnar. Det är framsteg, men det är också alienation. Så det är att vi behöver poesi som kommer att hemsöka oss med den förlorade känslan av hur det kunde ha varit att uppleva det “larala värdet” av hus och väl. I den nionde Duino elegy, Rilke skriver om hur ” saker som vi kan uppleva försvinner.”Silverkalken var ett fartyg att uppleva och leva med, medan styrofoamkoppen är ett objekt att använda och förfoga över—i Rilkes och Heideggers speciella mening är det som massproduceras inte en sann “sak.”Poetens uppgift är att sjunga om saker:” Sag ihm die Dinge”, berätta för honom om saker, skriver Rilke i The ninth elegy. Vi har varit här tidigare med Wordsworths “vi ser in i tingenes liv”, med Husserls Dingelfahrung, och Heaney ser saker. Poeter låter vara genom att tala det:

för när resenären återvänder från bergssluttningarna till
dalen,
tar han, inte en handfull jord, osäglig för andra, utan istället
något ord han har fått, något rent ord, det gula och det blå
gentian. Kanske är vi här för att säga: Hus,
bro, Fontän, Grind, kanna, fruktträd, fönster,-
högst: kolumn, torn?… men för att säga dem måste du förstå,
Åh att säga dem mer intensivt än själva sakerna
som någonsin drömt om att existera.

Gentian, hus, kanna och fruktträd känner inte till sin egen varelse. För Rilke och Heidegger behöver jorden “tydligen oss” och “på något konstigt sätt / fortsätter att ringa till oss:” saker behöver oss så att de kan namnges. Men i ömsesidighet måste vi återvända från vår erfarenhet av saker, från Rilkes berg, nöjda med ord och förundran. Vi får inte sätta på jorden—eller varandra-med ambitioner om erövring och behärskning. Kanske är det därför den nionde elegyen tvekar över kolonn och torn. Rilke själv var en vandrare och en exil. Född i Prag flyttade han över hela Europa och såg pelarna i det österrikisk-ungerska riket kollapsa. Hans anpassning till jorden var inte synonymt med faderns kärlek. Han kunde omfamna varelsen av träden eftersom han inte hade några egna rötter. Med Heidegger var det en annan historia.